Willkommen im Musikzimmer! Dies sind Hinweise auf Archivalien, aktuelle Themen, kuratierte Playlisten, neue Tracks, Alben, Bücher und Artikel.
Universität St. Gallen: Populäre Songs im Wandel der Zeit
Ab dem 14. April 2026 findet meine vierteilige Reihe im Rahmen der öffentlichen Vorlesungen der Universität St. Gallen statt. Der Titel lautet: «Populäre Songs im Wandel der Zeit. Die verborgenen Fäden von Medien, Recht und Wirtschaft».
Diese Vorlesung taucht in den historischen Kontext von erfolgreichen populären Liedern ein und spürt den gesellschaftlichen Bedingungen ihres Erfolgs nach. Welche Rolle spielten die Medien, das Urheberrecht und die Geschäftsmodelle, die sie vermarkteten? Populäre Musik prägt uns meist in jungen Jahren – der Zeit, in der wir unseren ersten Musikgeschmack ausbilden. Doch welche gesellschaftlichen Faktoren bewirkten, wie diese Musik klingt?
Anhand von acht Songs in der Zeitspanne zwischen 1893 und 2025 – u.a. von Fred Astaire, Elvis Presley, R.E.M., Sia und David Guetta – geht es um die Frage, welche wirtschaftlichen, juristischen, politischen und technologischen Faktoren sie hervorgebracht haben. Hast du gewusst, dass grosse stilistische Umbrüche wie der Rock 'n' Roll die Folge eines jahrelangen Streites über Lizenzabgaben war? Ohne diesen Streit wäre Elvis vielleicht Lastwagenfahrer geblieben. Als Edison den Phonographen erfand, sang er zwar «Mary Had a Little Lamb» auf die Zylinderwalze, auf die Idee, populäre Lieder auf Tonträger aufzunehmen und diese zu verkaufen, kam er allerdings nicht.
Am Ende kommt die Geschichte in der Gegenwart und bei der Künstlichen Intelligenz an. Bedeutet die KI das vieldiskutierte Ende für Musikerinnen und Musiker? Gibt der Mensch das Musizieren an die Maschinen ab? Überlebt der populäre Song?
Eckdaten
Daten: Di. 14.04., 21.04., 28.04. und 12.05.2026
Uhrzeit: 19:30–21:00 Uhr
Kosten: ein Besuch gratis, ab zwei Besuchen mit Semesterpass für 20 Franken
Ort: SQUARE, Raum Vadian
Anreise ÖV: Ab Hauptbahnhof St.Gallen mit Bus 5 Richtung Rotmonten bis zur Bushaltestelle Universität/Dufourstrasse, oder mit Bus Nummer 9 bis zur Haltestelle Universität/Gatterstrasse, nahe dem Campus der HSG und SQUARE.
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Neil Diamond: The American Popular Song
«American Popular Song» ist ein Song, der von sich selbst und seiner Wirkung aufs Publikum spricht. Die Lyrics des Songs nennen wesentliche Merkmale populärer Lieder. Es heisst: «It’s the tune of the day»: Damit ist die Mode angesprochen, die Vergänglichkeit der Songs. Diese Lieder haben zeitlich eingeschränkten Erfolg. «Here today, gone tomorrow». Heute erfolgreich und morgen vergessen oder zumindest abgelöst von anderen Songs dieser Art.
Der Song ist ein Boogie-Rock-Stück, ein 4/4-Standard-Rhythmus, der mit leichtem Swing und dem charakteristischen Hüpfen daherkommt.
Er führt das vor, wovon er im Text spricht:
it grabs you And it holds you Feel it control you Makes you want to clap your hands Makes you want to stomp your feet Makes you want to sing alongDer Song ist auf körperliche Wirkung bedacht. Er bleibt im Ohr hängen. Er entfaltet eine unmittelbare somatische Wirkung.
Das «You» im Song ist nicht nur die Hörerin oder der Hörer am Mobilgerät mit Kopfhörern, es ist auch ein kollektives Publikum, das an einem Konzert mit einstimmt, mitklatscht, mittanzt, mitsingt.
Dann heisst es: «It means business». Mit populären Songs wird Geld verdient. Je populärer sie sind, desto mehr!
Der Chorus sagt auch: Die Tradition des amerikanischen populären Lieds gehe weiter und weiter: «The american popular song goes on and on and on.» Das nachgesetzte «and on» macht die Aussage zur Gewissheit. – Auch wenn wir zweifeln, ob es morgen noch Hits geben wird, versichert uns Neil Diamonds Song: Die Tradition bricht nicht ab. Wie bei den Banken gilt in der Unterhaltungsindustrie: Sie ist «too big to fail.»
Der dritte Verse sagt: «A simple story, wrapped up in glory»: die Songs handeln meist von simplen Dingen: der Liebe in allen Facetten, ihrem Anfang und Ende, ihrer erhebenden und niederschmetternden Wirkung.
Im letzten Verse heisst es «You got to hear it some more» Diese Songs sind im Erfolgsfall Ohrwürmer. Man hört sie wiederholt: beim Aufstehen, auf dem Weg zur Arbeit, bei der Arbeit, zu Hause ganz laut …
«It's a popular song – an American popular song»: das Adjektiv «american» kann zweierlei heissen:
- jedes Land hat seine populären Lieder, Amerika hat seine – hier ist das Adjektiv klassifizierend
- Amerika hat den populären Song hervorgebracht – der populäre Song ist eine genuin amerikanische Musik – hier ist das Adjektiv qualifizierend
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Musikzimmer: Populäre Songs im Wandel der Zeit: Die verborgenen Fäden von Medien, Recht und Wirtschaft
Mit diesen acht Songs setzt sich die Vorlesung «Populäre Songs im Wandel der Zeit» an der Universität St. Gallen auseinander.
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Rock Radar: 10 Psychedelic Songs That Accidentally Created Heavy Metal
Black Sabbaths dunkler Doom kam nicht von nirgendwo. Diese psychedelischen (und progressiven) Songs waren Vorläufer von Hardrockmetal.
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Player Piano
Ein «Player Piano» ist ein selbstspielendes Klavier. Deutsch hiessen diese Instrumente meist «Pianola. EIn solches Instrument wird z.B. in der Feschen Lola von Marlene Dietrich) besungen.
Ein Lochstreifen, die Notenrolle, steuert über pneumatische Mechanismen, später elektromechanisch die Klaviertasten. Nach einem Popularitätshoch um 1924 verdrängten elektrische Phonographen und Radios das Instrument. Die Weltwirtschaftskrise von 1929 brachte die Produktion schliesslich fast vollständig zum Erliegen.
Geschichte
Das «player piano» wurde 1895 von Edwin Scott Votey in Detroit gebaut. Votey wurde von der «Aeolian Company», die wichtigste Herstellerin von «Player Pianos» in den USA engagiert, die das Instrument 1897 in den USA und 1899 in Europa auf den Markt brachte. In Deutschland entwickelte die Firma Hupfeld in Leipzig 1902 ein weiter entwickeltes System, das «Phonola», das in Europa den Markt beherrschte.
Erweiterte Codierung
1905 kamen von der Aeolian Company die ersten Künstlerrollen auf den Markt. Diese waren nicht mehr nur einfach von den Noten abgelesene und in die Notenrolle gestanzte Toninformationen, sondern wurden von leibhaftigen Pianisten eingespielt. Die Rollen gaben bereits die Tempoänderungen der Pianisten beim Klavierspiel wieder. Damit war das «Reproduktionsklavier» erfunden.
Werk vs. Aufführung
Die folgende Joplin-Aufnahme zeigt einen Pianolisten. Man hat den Eindruck, dass er mit Händen und Füssen bzw. den beiden Pedalen die Performance beeinflusst.
Tatsächlich hat das Pianola zwei Pedale und vor der Klaviatur ein paar Regler oder Bedienelemente:
- Die Pedale sind im Grunde die Luftpumpen (Bälge) des Systems. Da diese Instrumente meist mit Unterdruck arbeiten, erzeugst der Spieler durch das Treten den nötigen Sog, um die Papierrolle zu bewegen und die Hämmer zu aktivieren. Festes Treten: Erzeugt mehr Vakuum, was zu einem lauteren Anschlag führt. Sanftes Treten: Erzeugt weniger Vakuum und sorgt für ein leiseres Spiel.
- Der Tempo-Hebel: Mit der rechten Hand steuert der Spieler die Geschwindigkeit der Papierrolle. Da die Musik auf der Rolle oft starr eingestanzt ist, bringt der Pianolist durch feine Bewegungen dieses Hebels das „Rubato“ (das emotionale Beschleunigen und Verzögern) in das Stück.
- Der Sustaining-Hebel: Dieser ersetzt das rechte Pedal eines normalen Klaviers. Er hebt die Dämpfer an, damit die Töne nachklingen.
- Der Soft/Loud-Schalter: Diese unterstützen die Fussarbeit, um bestimmte Abschnitte leiser oder kräftiger klingen zu lassen.
Original für Werktreue Aufführung
Eine Frage stellt sich im Zusammenhang mit Aufnahmen von Reproduktionsklavieren: Was fungiert nun als das Original, die Noten oder diese Aufnahme? In der Klassischen Musik ist die Frage nach dem Original deshalb wichtig, weil die Werktreue, der Aufführungen zu folgen haben, diesen Referenzpunkt braucht. Es wurde diskutiert, ob die Notenrollen von Debussys Kompositionen («Arabesques» und «Claire de Lune») das Vorbild für Aufführungen sein sollen. Das Tempo ist schneller als die Aufführungspraxis, die sich auf Noten stützt. Diese Tatsache könnte dem Medium geschuldet sein, denn eine Notenrolle hatte nur eine bestimmte maximale Dauer. Debussys Kompositionen mussten in dieses Format eingepasst werden (wie auch viele andere Kompositionen, die auf Wachszylinder oder Schallplatten aufgenommen wurden).
Querverweise
– Notenrolle
Quellen, Links
– Peter Jost: Debussy in Urtext – Part 3: Debussy’s recordings of his piano music (Henle Verlag, 21. Mai 2018). "https://www.henle.de/blog/en/2018/05/21/debussy-in-urtext-%E2%80%93-part-3-debussy%E2%80%99s-recordings-of-his-piano-music/
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Jack Harlow: Monica
Alphonse Pierre von Pitchfork spricht von «coffee shop crooning». Er beklagt die Preisgabe der Sexyness zugunsten von Moodmusic.
Für mich klingt dieses Album wie eine Bedroompop-Version von Nusoul. Sehr zeitgemäss. Die Ablehnung die es gegenwärtig triggert, könnte möglicherweise in Zukunft relativiert und korrigiert werden.
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Ron Geesin & Roger Waters: Music From The Body
Soundtrack zum Film The Body von 1970, eine medizinische Dokumentation von Roy Battersby. Der Film war zeitgeistig unkonventionell im Umgang mit Nacktheit und befasste sich mit der Biologie des menschlichen Körpers. Genau das setzt «Our Song» naturalistisch um: Man hört Klatschen, Schnipsen, Atmen und Magenknurren neben Rülpsern und Fürzen.
Der Soundtrack ist die Zusammenarbeit von Pink Floyds Roger Waters und Ron Geesin, einem experimentellen Komponisten, Multiinstrumentalisten und Klangforscher, der auch anderenorts mit Floyd zusammengearbeitet hat: Er schrieb den Orchester-Teil von Atom Heart Mother und dirigierte ihn. Sein eigentliches Interesse galt Alltagsgeräuschen, die er mit Tonbandcollagen zu Musik machte. Geesin gilt heute als Vorläufer der Industrial- und Ambient-Musik.
Waters' Beitrag «Breathe», ein früher Ökologie-Song, ist ein Vorläufer des gleichnamigen Tracks auf The Dark Side of the Moon. Die beiden Tracks haben nur die Eingangszeile gemein: «Breathe in the air»
Auf «Give Birth to a Smile» sind (ohne Credits) auch die drei anderen Mitglieder von Pink Floyd zu hören. Ausserdem verwendet Waters hier zum ersten Mal Begleitsängerinnen, was er in seinem gesamten Solowerk tut.
Die akustischen Waters-Stücke «Chain of Life», «Breathe» und «Give Birth to a Smile» fangen denselben pagan-folkloristischen Geist ein, der auch If beseelt und eigen macht.
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Serge Droban: Inside the Collapse of the Music Industry
Der Dokufilm «Inside the Collapse of the Music Industry» von Serge Droban ist eine essayistische Dokumentation, die den langsamen, fast unsichtbaren Niedergang der traditionellen kommerziellen Musikproduktion in Aufnahmestudios beleuchtet. Der Film spielt in Los Angeles, einst das unangefochtene Zentrum der Aufnahmewelt, und zeigt, wie die großen Recording-Studios über Jahre hinweg verschwanden. Es wird betont, dass dieser Kollaps nicht plötzlich und als Schock kam. Man sieht leere Studios (vor allem die Chalice Recording Studios), ehemalige Top-Ingenieure, die den Beruf aufgegeben haben, weil die Budgets immer kleiner wurden. Gleichzeitig wird der Aufstieg der Home-Production und DIY-Kultur gezeigt (DAWs, günstige Mikrofone, Bedroom-Producer, die ihr Handqwerk aus Youtube-Tutorials lernen).
Hauptthesen des Films
Die digitale Musikwirtschaft mit ihrer Streaming-Ökonomie, den sinkenden Produktionsbudgets der Labels, der Verlagerung der Einnahmen zu Live und Publishing haben seit Jahren an der klassischen Studio-Infrastruktur genagt und sie nun zerstört. Viele erfahrene Toningenieure und Mixer wurden schlecht bezahlt und schliesslich überflüssig. Der Berufsstand ist nun praktisch verschwunden. Die Industrie hat etwas Wertvolles eingetauscht: hochwertige, kollektive Studio-Produktion gegen maximale Zugänglichkeit (Niederschwelligkeit) und Quantität. Die Industrie wirkt quantitativ explodiert, aber qualitativ und infrastrukturell ausgehöhlt.
Übersetzung des Transskripts
Los Angeles hat seine Musikindustrie nicht über Nacht verloren. Sie ist langsam und hinter verschlossenen Türen verblutet. Im Jahr 2020 gingen die Lichter aus. Studios schlossen. Sessions wurden abgesagt. Räume, die früher rund um die Uhr liefen, wurden still. Allen wurde gesagt, es sei nur vorübergehend. Das war es nicht. Als die Türen wieder aufgingen, blieben viele von ihnen für immer zu. Die Räume verschwanden. Die Ingenieure zerstreuten sich und die Industrie schrieb leise die Regeln um. Die Musik hörte nicht auf – sie hörte nur auf, gemeinsam zu entstehen. Was früher in Räumen gebaut wurde, entstand jetzt in Isolation. Was früher Zeit brauchte, wurde gehetzt. Was früher Menschen brauchte, brauchte sie nicht mehr. Und etwas Grundlegendes ging verloren.
Dieser Film handelt nicht von Nostalgie. Er handelt davon, was passiert, wenn die Infrastruktur, die eine Kultur zusammenhält, zusammenbricht und niemand es bemerkt, bis sie weg ist. Im Zentrum dieser Geschichte steht ein Produzent, der den Wandel vor, während und nach dem Kollaps miterlebt hat. Keine Schlagzeile, keine Theorie, kein Zeuge. Denn wenn du verstehen willst, warum Musik sich jetzt anders anfühlt, musst du auf den Moment schauen, in dem die Räume still wurden.
Wenn die Leute vom Niedergang der Musikindustrie sprechen, fangen sie meist bei den Künstlern an. Aber der Kollaps hat dort nicht begonnen. Er begann bei den Studios und genauer gesagt bei den Menschen, die sie am Laufen gehalten haben. Aufnahmeingenieure sind im Grunde die Arbeiter der Musikindustrie. Sie waren nicht das Gesicht der Platte. Sie waren nicht die Marke. Sie kamen nicht in die Schlagzeilen. Sie waren die Infrastruktur. Sie kamen früh, blieben spät, lösten Probleme, die niemand sah, übersetzten Ideen in Klang. Und als die Studios anfingen zu verschwinden, verschwanden auch die Jobs, die sie ausgebildet haben. Die Ingenieure sind nicht verschwunden, weil sie plötzlich nutzlos geworden wären. Sie sind verschwunden, weil die Systeme keinen Platz mehr für sie gemacht haben. Als die Sessions kürzer wurden, als die Budgets flach blieben, als die Arbeit in Schlafzimmer und Laptops wanderte, gab es keinen Ort mehr, um Ingenieur zu werden. Keine Lehre, keine Leiter, keinen Raum, um durch blosse Anwesenheit im Raum zu lernen.
Gleichzeitig brach die Einstiegshürde zusammen. Jeder konnte einen Laptop aufklappen, Logic starten, ein Mikrofon einstecken und etwas machen, das wie eine Platte aussah. Und dieser Wandel ist wichtig. Er hat Türen für Stimmen geöffnet, die früher nie reingelassen wurden. Aber er hat auch etwas Wichtiges verwischt, denn Aufnehmen in eine DAW ist nicht dasselbe wie eine Platte machen. Ohne Ingenieure, ohne Räume, die für Klang gemacht sind, ohne Systeme, die Standards erzwingen, fühlt sich der Prozess schon fertig an, lange bevor er es wirklich ist.
Heute wachsen viele Künstler damit auf, dass das der Prozess ist. Dass es fertig ist, wenn es laut genug, sauber genug, poliert genug klingt. Nicht weil sie sich nicht kümmern würden, sondern weil es niemanden mehr gibt, dessen Job es ist, zu widersprechen, niemanden, dessen Rolle es ist zu sagen: Das ist noch nicht bereit. Das wirft eine echte Frage auf: Wenn jeder überall aufnehmen kann, wenn die Tools außerhalb des Raums leben, wenn die Ingenieure nicht mehr Teil des Systems sind – wofür braucht man dann eigentlich noch ein kommerzielles Studio?
Früher waren kommerzielle Aufnahmestudios Infrastruktur. Wenn du eine Platte machen wolltest, musstest du in einen Raum wie diesen kommen. Es gab keine Alternative. Diese Räume waren nicht optional. Sie waren das System. Als ein Ort wie Record Plant nicht mehr offen bleiben konnte, lag das nicht am Geschmack. Nicht an der Relevanz. Nicht daran, dass die Leute aufgehört hätten, sich für Musik zu interessieren. Es war strukturell. Die Kosten, Räume wie diesen in einer der teuersten Städte der Welt zu unterhalten, passten einfach nicht mehr dazu, wie die Industrie tatsächlich funktionierte. Und Record Plant war keine Ausnahme. Andere Studios verschwanden ebenfalls. Orte mit Geschichte, mit Glaubwürdigkeit, mit Platten im Rücken.
Sie schlossen nicht, weil keine Musik mehr gemacht wurde. Sie schlossen, weil weniger Leute es auf diese Weise machen mussten. Einige Studios gibt es noch. Überleben bedeutet nicht unverändert bleiben. Es bedeutet, sich an ein System anzupassen, in dem der Raum nicht mehr erforderlich ist, sondern nur noch gewählt wird. Schau dich in einem modernen kommerziellen Studio um. Die Sofas, die Aschenbecher, der Platz für 10 oder 12 Leute, die bequem sitzen können. Es fühlt sich weniger wie Infrastruktur an und mehr wie Erlebnis.
Und gleichzeitig am Pult: 48 Kanäle verfügbar. In Benutzung: ein Stereo-Track und eine Gesangsspur. Drei Fader bewegen sich. Nicht weil das Pult veraltet wäre, sondern weil die Arbeit es nicht mehr braucht. Das ist der Wandel. Kommerzielle Studios sind nicht verschwunden. Sie wurden umpositioniert – von Notwendigkeit zu Luxus, von Infrastruktur zu Option. Für Major-Künstler mit Geld zum Ausgeben macht diese Option immer noch Sinn. Aber für unabhängige Künstler, die aufkommen, tut sie das nicht. Nicht finanziell, nicht praktisch, nicht nachhaltig.
Und es ist nicht so, dass die Toningenieure komplett verschwunden wären. Tatsächlich gibt es wahrscheinlich mehr Ingenieure jetzt als je zuvor. Was verschwunden ist, ist der Weg. Jahrzehntelang bedeutete es, Ingenieur zu werden, im System drin zu sein: Praktikum in einem Major-Studio, Assistenz bei Sessions, Lernen unter jemandem, der schon Platten gemacht hatte. Es war langsam, hierarchisch, oft unfair. Aber es schuf eine Linie, eine Tradition. Heute ist dieser Weg selten. Studios haben nicht die Margen, um auszubilden. Sessions dauern nicht lange genug, um zu mentorieren. Und viele der Räume, in denen dieses Wissen früher lebte, existieren einfach nicht mehr.
Also wanderte die Ausbildung zu YouTube, Foren und Online-Kursen. Und dieser Zugang ist real. Er hat das Wissen auf eine Weise demokratisiert, wie die Industrie es nie zuvor getan hat. Aber er hat auch den Kontext entfernt. Wenn du aus einem Video lernst, weißt du nicht immer, von wem du lernst. Du kennst ihre Erfahrung nicht, ihren Geschmack nicht, ihre Fehler nicht. Du lernst Techniken und nicht Urteilsvermögen, Einstellungen und nicht Standards. Und ohne jemanden im Raum, der widerspricht, sieht alles plötzlich richtig aus.
Gleichzeitig wurden die Tools identisch. Dieselben Plugins, dieselben Sample-Bibliotheken, dieselben Drum-Kits, dieselben Vocal-Chains – alles zu geringen Kosten verfügbar, was mächtig ist. Aber wenn jeder Zugang zu denselben Zutaten hat, verliert die Musik ihren Fingerabdruck. Eine Platte machen wird langsam zum Zusammenbauen einer. Nicht Kunst, sondern Handwerk. Nicht Ausdruck, sondern Output. Songs wurden zu Produkten, die optimiert werden: schnell gemischt, schnell veröffentlicht, schnell abgehakt – effizient, wiederholbar, skalierbar.
Und wenn ein System Geschwindigkeit über Risiko belohnt, beginnt die Arbeit weniger nach Menschen zu klingen und mehr nach einer Maschine. Nicht weil jemand das geplant hätte, sondern weil das genau das ist, was Systeme produzieren, wenn sie auf Effizienz optimiert sind.
Die meiste Zeit der Geschichte war die Musikindustrie nicht auf Geschwindigkeit ausgelegt. Sie war auf Reibung ausgelegt. Zeit kostet Geld. Fehler hatten Bedeutung. Und das System selbst zwang die Menschen, langsamer zu werden. Was wir jetzt erleben, ist etwas anderes. Musik ist billiger herzustellen als je zuvor, schneller zu veröffentlichen, leichter zu verteilen. Und auf viele Arten ist das ein Sieg. Mehr Stimmen, mehr Zugang, mehr Beteiligung.
Aber es bedeutet auch, dass das System nicht mehr dieselben Fragen stellt wie früher. Nicht: Ist das fertig? Ist es die Zeit wert? Wird es Bestand haben? Sondern stattdessen: Kann das skalieren? Kann es wiederholt werden? Kann das schnell genug gehen?
Studios sind nicht verschwunden, weil die Leute aufgehört haben, sich für Musik zu interessieren. Sie sind verschwunden, weil das System die Bedingungen, die sie erzwangen, nicht mehr benötigte. Auch die Toningenieure sind nicht verschwunden. Aber die Wege, die sie früher ausgebildet haben – die Räume, die Mentoren, die langsame Anhäufung von Urteilsvermögen – wurden in einem auf Geschwindigkeit optimierten System schwerer aufrechtzuerhalten. Was zusammengebrochen ist, war nicht die Kreativität. Es war die Ökonomie, die sorgfältige Arbeit unterstützt hat. Die Infrastruktur, die es der Kunst erlaubte, in einem System zu existieren, das sie nicht sofort skalieren lassen musste.
Die Technologie hat die Musikindustrie nicht kaputt gemacht. Sie hat genau das getan, was sie versprochen hat. Sie hat die Reibung entfernt. Sie hat Barrieren gesenkt. Sie hat die Effizienz gesteigert. Und anfangs war sie dazu gedacht, den Künstlern zu helfen. Aber mit der Zeit wurden diese Werkzeuge in viel grössere Systeme aufgesogen. Systeme, die auf Wachstum, Optimierung und Profit ausgelegt sind.
Wenn das passiert, ändern sich die Fragen. Nicht: Ist das interessant oder fordert das den Hörer heraus? Sondern: Funktioniert das? Übersetzt sich das? Passt das ins Format?
Es gab eine Zeit [1960er und 1970er Jahre], in der Musik von dir verlangte, zuerst zuzuhören. Die Leute sassen mit Schallplatten da, Alben wurden von vorne bis hinten durchgehört. Das Werk lebte im Klang. Als [in den 1980er Jahren] das Bild ins Spiel kam, verschob sich die Aufmerksamkeit vom Zuhören zur Wiedererkennung, vom Klang zur Identität. Dieser Wandel hat die Musik nicht zerstört, aber er hat verändert, was das System belohnt. Und je schneller die Technologie wurde [ab den 00er Jahren], desto schneller bewegte sich das Branding – schneller als die Musik selbst. Ein Bild konnte sich verbreiten, bevor ein Song fertig war. Eine Persona konnte existieren, bevor eine Platte da war. Die Musik ist nicht verschwunden. Sie wurde zweitrangig. Der Song begann, dem Image zu dienen, statt dass das Image dem Song dient.
Und jetzt tritt KI ins Bild – nicht als Schock, sondern als Fortsetzung. KI ist nicht aus dem Nichts aufgetaucht. Sie ist natürlich aus einem System entstanden, das bereits auf Geschwindigkeit, Volumen und Wiederholbarkeit optimiert war. Wenn Musik wie Daten behandelt wird, wenn Geschmack modelliert und Stil vorhergesagt werden kann, dann wird Automatisierung unvermeidlich. KI fragt nicht, ob etwas existieren sollte. Sie fragt, ob es existieren kann. Sie braucht keine Studios, keine Ingenieure, keine Zeit. Sie braucht nur Referenzen.
Das bringt die Frage wieder in den Fokus. Nicht ob die Technologie beeindruckend ist, sondern was mit Arbeit passiert, die Zeit, Risiko und Zurückhaltung braucht, in einem System, das genau diese Dinge entfernt.
Vielleicht ist das, was wir Kollaps nennen, gar kein Ende. Vielleicht ist es ein System, das abwirft, was es nicht mehr tragen kann. Und was es ersetzt. Ob das zu etwas Hohlem oder zu etwas Ehrlichern führt, hängt davon ab, wofür wir entscheiden, dass Musik eigentlich da ist.
Denn Systeme ändern sich nicht von allein. Sie ändern sich als Reaktion darauf, was wir belohnen, was wir hören, was wir teilen und womit wir bereit sind, uns hinzusetzen.
Musik hat jede frühere Version der Industrie überlebt. Die Frage ist nicht, ob sie es wieder tun wird. Die Frage ist, welche Form sie annimmt, wenn das System um sie herum nicht mehr gleich aussieht.
Dieser Film fragt nicht, ob die Vergangenheit besser war. Er fragt, ob der Tausch absichtlich war, ob das, was wir gewonnen haben [z.B. Produktivität], das wert war, was wir aufgegeben haben [den Raum, in dem kollektive Kreativität am Werk war], und ob ein System, das auf Effizienz gebaut ist, immer noch die Art von Arbeit schützen kann, die Reibung braucht, um zu existieren. Das ist die Frage des Films: «Did the music industry lose something or did it trade it away — and was the exchange worth it?»
Das Transscript aus Youtube wurde mit Grok ins Deutsche übersetzt und nur geringfügig angepasst.
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Innovation
Innovation ist schwer zu definieren. Der Begriff kann alle Arten von Erfindung bezeichnen, sowohl solche, die etwas Neues und Einzigartiges in die Welt bringen als auch solche, die neue Varianten des Bestehenden schaffen. Auch ob er die Idee bezeichnet, die die Innovation auslöst, den Prozess der Schöpfung/Entwicklung oder deren Resultat ist nicht immer klar. Definitionsanalysen zeigen, dass man allein in der Forschung mühelos 40 bis 60 verschiedene Definitionen findet (Baregheh, Anahita; Rowley, Jennifer; Sambrook, Sally: «Towards a multidisciplinary definition of innovation». Management Decision. 47 (8): 1323–1339, 4. September 2009, doi:10.1108/00251740910984578). Eine griffige Definition könnte lauten: Innovation ist die Umsetzung von einer oder mehreren Ideen, die zu einem neuen Produkt oder zu einer neuen Dienstleistung führt. Die ISO-Norm 56000:2020 definiert: «a new or changed entity realizing or redistributing value».
Innovation wird oft von Erfindung unterschieden. Erfindungen können zur Schaffung eines Geschäftsfelds führen. Innerhalb dieses Felds können mehrere Innovationsschübe stattfinden, um bestehende Produkte oder Dientleistungen zu verbessern und an neue Erfordernisse anzupassen. Aus dem Blickwinkel der Forschung wird unterschieden: Grundlagenforschung, Technologieforschung, Vorentwicklung und Produktentwicklung. Bevor es zur Produktentwicklung eines marktfähigen Plattenspielers kommt, muss die Grundlagenforschung in der Physik zum Beispiel die elektromagnetischen Gesetze finden, die Technologieforschung Wandler von mechanischer Bewegung zu elektrischem Strom bauen. Dies macht es wiederum möglich, dass Tonabnehmer und Lautsprecher gebaut werden können (Vorentwicklung), die dann in konkreten Produkten verbaut werden (Produktentwicklung). Bei komplexen technischen Produkten gibt es meist standardisierte Einzelteile, die dann als Bauteile in Produkten verwendet werden können. Nach solchen Differenzierungen können sowohl die Bauteile innoviert werden als auch die finalen Produkte.
Man kann in analytischer Hinsicht technische und kulturelle Innovation unterscheiden. Erstere wird patentiert und erhält Patentschutz, während zweitere registriert wird und Urheberrecht beanspruchen darf. Beide sind im Feld der Populäre Musik relevant und interagieren teilweise: So schaffen neue Medienformate neue musikalische Stile (dank der Langspielplatte kommt Mood-Music auf).
Diffusion von Innovation
Jede Form der Innovation hat eine Adaptation zur Folge, bis die Innovation sich durchsetzt (Fachbegriff: «Diffusion»). Hier unterscheidet man «innovators», «early adopters», «early» und «late majorities» sowie «laggards». Wenn man die Zahl der Personen, die eine Innovation adaptieren in Funktion der Zeit aufzeichnet, entsteht eine Glockenförmige Kurve. Diese Kurve stimmt nur, wenn eine Innovation sich tatsächlich durchsetzt. Viele Innovationen werden vom Produkte-, Dienstleistungs- oder Aufmerksamkeitsmarkt nicht zur Kenntnis genommen oder erreichen die kritische Zahl von adaptierenden Personen nicht, die nötig ist, um die Innovation umfassend bekannt zu machen.
Eine Innovation muss vom Markt akzeptiert werden und zwar beidseitig: Produktionsseitig müssen involvierte Personen und Institutionen bereit sein, die Innovation zum Markt zu bringen und die Konsumierenden müssen bereit sein, Geld für die Innovation auszulegen. Wenn ein Produzent eine Innovation als Schädigend für sein Geschäftsmodell wahrnimmt, kann er zögern, was eine Chance für die Konkurrenz bietet. Solche Formen von Innovation, die ein neues Businessmodell und einen neuen Markt schaffen bzw. einen bestehenden alten Markt verdrängen heissen disruptive Innovationen. In der Musikbranche haben die Majorlabels in den 1990er Jahren zugewartet mit digitalen Angeboten (obwohl sie in dieser Richtung geforscht haben), bis sie von Napster überholt worden sind.
multiple discovery
Der Soziologe Robert K. Merton sprach von «multiple discovery», wenn zwei Leute auf der Welt unabhängig voneinander auf dieselbe Idee kommen und etwas zur selben Zeit erfinden. Auf diese Weise erfanden Isaac Newton und Gottfried Leibniz die Infinitesimalrechnung.
Wie viele Innovationen in der populären Musik sind wohl ein Fall von multipler Entdeckung? Die Erfindung der E-Gitarre mit massivem Korpus («Solidbody») kam in den frühen 1940er Jahren an verschiedenen Orten zustande. Verschiedene Instrumentenbauer versuchten zur selben Zeit das Feedback-Problem der halbakustischen Gitarre zu lösen: Les Paul baute 1941 seine Gitarre «The Log», einen einfachen Holzbalken mit Saiten und Tonabnehmern., Leo Fender entwickelte zeitgleich Prototypen, die zur «Broadcaster» und etwas später zur Telecaster) führten. Paul Bigsby baute 1948 eine Solidbody-Gitarre für Merle Travis. Obwohl die drei Entwickler voneinander wussten, arbeiteten sie unabhängig an derselben physikalischen Lösung für ein technisches Problem und kamen auf die im Prinzip gleiche Lösung.
Anfang der 70er Jahre in Jamaika veränderte sich die Musikproduktion radikal. Das Mischpult wurde zum Instrument und Dub als Remixing karibischer Musik (Reggae) entstand. King Tubby und Lee 'Scratch' Perry begannen fast zeitgleich, die Tonspuren von Reggae-Songs zu isolieren, Hall (Reverb) und Echo hinzuzufügen und den Gesang wegzulassen. Es war eine logische Reaktion auf die vorhandene Technologie und den Bedarf der «Sound Systems» nach exklusiven Tanzversionen.
Die Entstehung von Heavy Metal am Ende der 1960er Jahre lag in der Luft. Der Blues wurde lauter, verzerrter und düsterer. Es waren verschiedene Bands (z.B. Led Zeppelin, Deep Purple oder Black Sabbath), die zur gleichen Zeit mit massiven Riffs und hoher Lautstärken experimentierten sowie den Tritonus (das «Teufelsintervall») verwendeten, um eine unheimliche Atmosphäre zu schaffen. Üblicherweise werden Black Sabbath als Erfinder genannt. Andererseits war die Entwicklung des Heavy Sounds ein kollektives Unternehmen, an dem viele Bands beteiligt waren.
Verschiedene DJs in New York fanden unabhängig voneinander Techniken, um «Breaks» zu verlängern – «human Sampling» sozusagen. DJ Kool Herc erfand den «Merry-Go-Round»-Stil mit zwei Plattenspielern (siehe Kool Herc, Merry go round Dj Turntable Technique), während Grandmaster Flash zeitgleich die «Quick Mix Theory» entwickelte (Grandmaster Flash shows us how producers use the “Quick Mix Theory”). Beide taten nichts anderes, als dieselbe vorhandene Hardware (Technics-Plattenspieler) zu nutzen, um die tanzbaren Teile eines im Ganzen nicht tanzbaren Songs so zu verlängern, dass man zu ihnen beliebig lang tanzen konnte.
Das Konzept der Mehrfachentdeckung widerspricht der vielfach verwendeten Theorie des heroischen und genialen Erfinders. In Interviews machen sich vermeintliche «Erfinder» selbst gross und gerieren sich als Genies, was legitim ist, wenn das Publikum es ihnen abkauft. Doch vielfach ist Erfindung und Innovation weniger heldenhaft und einfach das Ergebnis einer Fragestellung, die viele beschäftigt, zu einem Zeitpunkt, zu dem die Lösung oder Lösungen in der Luft liegen. Somit ist Innovation oft eine Frage der Rahmenbedingungen, nicht zuletzt des Marktdruckes bzw. der Nachfrage auf einem Markt.
In einer Village Voice Rezension von I'm Not There schreibt Journalist J. Hoberman: «Certain cultural figures have a particular inevitability. Charles Chaplin and Elvis Presley rode technological waves, surfing to superstardom on powerful socio-economic currents. Had Chaplin never come to America, another slapstick comic would have emerged to reign over the nation’s nickelodeons; Elvis might never have been born, but someone else would surely have brought the world rock ‘n’ roll. – No such logic accounts for Bob Dylan. No iron law of history demanded that a would-be Elvis from Hibbing, Minnesota, would swerve through the Greenwich Village folk revival to become the world’s first and greatest rock ‘n’ roll beatnik bard and then—having achieved fame and adoration beyond reckoning—vanish into a folk tradition of his own making.» (zitiert nach Chris Dalla Riva, Uncharted Territory, p. 57). Hier wird die Idee der Mehrfachentdeckung zu einer Art geschichtlichen Notwenigkeit weitergesponnen. Das geht vermutlich zu weit und die Wahrheit über Innovation leigt zwischen Genie und historischer Vorsehung.
Zeitgeist
Eine weitere Idee im zusammenhang mit Erfindung und Innovation ist die eines Zeitgeistes. Der Begriff des Zeitgeists ist in der Innovationsforschung faszinierend, weil er suggeriert, dass Ideen «in der Luft liegen». Wenn die technologischen, sozialen und wirtschaftlichen Voraussetzungen reif sind, wird eine Erfindung fast zwangsläufig Realität. «Zeitgeist» scheint zu suggerieren, dass Erfindungen das Produkt kumulativen Wissens sind. Ein Individuum fügt oft nur noch den letzten Stein in ein fast fertiges Mosaik ein und wird dann von einer Gesellschaft, die Helden und Genies liebt, als der «Erfinder» gefeiert. Das Konzept des Zeitgeists stösst auf drei wesentliche Grenzen: 1) Das Problem des historischen Determinismus, das den Anschein erweckt, als liefe die Geschichte auf Schienen und Erfindungen seien unvermeidlich. 2) Der Zeitgeist erklärt inkrementelle Innovationen viel besser als logische Neukonzeptionen. Er scheitert jedoch bei disruptiven Sprüngen oder muss dort unakzeptabel idealistich argumentieren (Vorsehung und ähnliche Konzepte). 3) Der Zeitgeist erklärt die Möglichkeit einer Erfindung besser als deren Umsetzung, die für ein Patent notwendig ist. Aus diesen Gründen ist es ein Fehler, das Individuum komplett aus der Gleichung zu streichen.
Vorläufige Konklusion
Erfindungen haben Pfadabhängigkeiten: Jede Neuerung baut auf bestehenden Werkzeugen auf. Ohne die Dampfmaschine hätte niemand den Schaufelraddampfer erfunden.
Erfindungen kommen oft parallel vor, ähnlich wie in der Biologie, wo gleiche Umweltbedingungen zu gleichen oder ähnlichen Anpassungen geführt haben. Wenn eine Gesellschaft ein spezifisches Problem hat (z. B. die Notwendigkeit schnellerer Kommunikation) und die Mittel bereitstehen (Elektrizität), entstehen Lösungen wie der Telegraf oft an mehreren Orten gleichzeitig.
Erfindungen brauchen kulturelle Resonanz: Eine Idee setzt sich nur durch, wenn die Gesellschaft bereit dafür ist. Viele Erfindungen scheiterten schlicht daran, dass sie ihrer Zeit zu weit voraus waren. Mehrere Firmen hatten die Idee eines Smartphones, aber es brauchte die spezifische (oft eigenwillige) Design-Philosophie und das Marketing-Gespür von Apple, um daraus ein kulturelles Phänomen zu machen. Die reine Existenz der Technologie garantiert noch kein fertiges, nutzbares Produkt.
Diese Überlegungen führen zu einer Kommunikationstheorie der Innovation. Wie gelingende Kommunikation braucht die Innovation die Person oder das Team, das sie mit den entscheidenden Ideen hervorbringt. Meistens arbeiten diese Innovatoren und Erfinder im richtigen gesellschaftlichen Kontext: Technische Erfindungen werden in Firmen gemacht, die technische Produkte entwickeln. Hits werden meistens in Bands oder in dafür vorgesehenen Verlagen geschrieben. Die richtigen gesellschaftlichen Institutionen garantieren, dass die verschiedenen Pfadabhängigkeiten genutzt werden können. Schliesslich braucht es das Publikum oder den Markt, das oder der die Innovation begrüsst und kauft. Insofern ist Innovation die Voraussetzung für Wertschöpfungsprozesse.
Querverweise
– Novelty
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Olivia Dean: So Easy (To Fall In Love)
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David Temperley: The Musical Language of Rock
David Temperley ist Professor für Musiktheorie an der Eastman School of Music. Er forscht und publiziert in den Bereichen Musik-Kognition und Musiktheorie. Sein erstes Buch The Cognition of Basic Musical Structures gewann den Emerging Scholar Award der Society for Music Theory. Ausserdem komponiert er und ist Songwriter.
Es geht Temperley in «The Musical Language of Rock» um die verschiedenen Aspekte der Analyse der Rock-Musik. Was er im Buch verhandelt, sei konzeptuell neuartig und spekulativ/hypothetisch (xi) und bilde einen umfassenden theoretischen Rahmen für die Untersuchung von Rockmusik. Der Begriff «Rock» wird dabei breit gefasst und umfasst eine weite Palette anglo-amerikanischer populärer Stile des späten 20. Jahrhunderts – von Rock 'n' Roll der 1950er Jahre über Motown bis hin zum Alternative Rock der 1990er.
Die Methode verbindet einen konventionellen musikanalytischen Ansatz mit statistischer Korpusanalyse und führt Ideen aus früheren Artikeln des Autors mit umfangreichem neuem Material zusammen. Eine zentrale These lautet, dass die Analyse von Rocksongs erheblich vorangetrieben werden kann, wenn man stärker darauf achtet, wie diese Songs mit den Konventionen des Stils umgehen.
Es gibt nicht viele Rock-Korpora. Deshalb orientiert man sich an kanonischen Listen wie der Rolling Stone: The 500 Greatest Songs of All Time. Für eine frühere Arbeit kreierten Temperley und Trevor de Clercq ein Korpus, das sie «RS 5x20» nennen (A Corpus Analysis of Rock Harmony) und mit dem sie auch hier arbeiten. Es handelt sich um die 20 bestplatzierten Songs der Rolling-Stone-500-Songs-Liste aus jeder Dekade. Diese chronologische Bereinigung ist notwendig, weil die RS500-Liste einen Schwerpunkt in den 1960er und 1970er Jahren bildet. Das Korpus ist in einer Online-Tabelle mit den Annotationen einsehbar und als Liste in Musikzimmer erfasst. Das Quellmaterial stammt von einer Projektseite: A Corpus Study of Rock Music von de Clercq.
Eine wesentliche Neuerung des Buches ist ein dreidimensionales Analyse-Modell des musikalischen Ausdrucks, das die Dimensionen Valenz (Valence), Energie und Spannung (Tension) abbildet. Dieses Modell erweist sich als leistungsfähiges Werkzeug, um Songs zu charakterisieren und expressive Verläufe innerhalb eines Stücks nachzuzeichnen.
Das Buch enthält Kapitel zu «Skala und Tonart», Harmonie, Rhythmus und Metrum, Melodie, Timbre und Instrumentierung/Besetzung, Emotion und Spannung, Form, Strategie. Ein Kapitel bietet Analysen von sechs Songs (I Heard It Through The Grapevine, Philadelphia Freedom, Landslide, Sunday Bloody Sunday, You Oughta Know, Jumpin' Jumpin'). Das Schlusskapitel betrachtet Rock im grösseren historischen und stilistischen Kontext.
Was ist Rock?
In der Einleitung setzt Temperley sich kurz mit der Frage auseinander, was Rock-Musik sei. Von der Antwort auf die Frage müsste zum Beispiel die Zusammensetzung des Korpus abhängig sein. Antworten, die der Autor nennt sind: a) was im Rock Radio Format gespielt wird, b) was in kanonischen Listen wie der Rolling Stone: The 500 Greatest Songs of All Time oder der VH1: 100 Greatest Rock Songs oder c) was in Korpora vorkommt. Als weitere Korpora nennt der Autor The McGuill Billboard Corpus und das Korpus des Centers for Digital Music, das Songs von einige Acts wie den Beatles, Queen oder Carole King enthält.
Für «The Musical Language of Rock» geht Temperley also von der umfassenden RS-Liste aus und formt diese zu einem Korpus. Egal welchen Weg jemand hier wählt: Man ist in einem hermeneutischen Zirkel gefangen. Um die Definitionsfrage zu beantworten, braucht man verlässliche Analysen, um Analysieren zu können ein Korpus, das nur Songs und Stücke enthält, die der Definition entsprechen.
Der Begriff «Rock» hat mehrere Dimensionen, die in der Literatur thematisiert werden und die eine Abgrenzung von anderen Musikarten schwierig machen:
- Rock und andere Gattungen, Genres und Stile von Musik (Tin Pan Alley, Blues, Swingband Pop/Jazz, Country, Klassische Musik bzw. die europäische Common-Practice Tradition)
- Rock vs. Pop
- Rock vs. Rock and Roll
Quellen, Links
– Webseite zum Buch
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VH1: 100 Greatest Rock Songs
«100 Greatest Rock Songs» war eine Countdown-Show des Fernsehsenders VH1. Sie bestand aus einer Liste der 100 besten Rocksongs aller Zeiten, ausgewählt nach ihrer Wirkung, Popularität und ihrem Einfluss auf die Rockmusik. Moderiert und kommentiert wurde die Sendung von Dylan McDermott.
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