Willkommen im Musikzimmer! Dies sind Hinweise auf Archivalien, aktuelle Themen, kuratierte Playlisten, neue Tracks, Alben, Bücher und Artikel.
Volkshochschule Solothurn: Rock-Meisterwerke: «The Dark Side of the Moon» von Pink Floyd
1973 wurde die damals beste Testplatte für Stereoanlagen veröffentlicht, Pink Floyds «The Dark Side of the Moon», ein Album, das mit seiner Hörspiel-Qualität einen neuen Standard für progressive Rockmusik setzte und im Rückblick wie ein Horrorkabinett der Ängste der Mittelklasse anmutet.
Diese Vorlesung widmet sich der langen Entstehungsgeschichte des Albums, die bis zu den Anfängen der Band im psychedelischen Untergrund Londons und zum Beginn des europäischen Progressiverocks zurückreicht. Sie zeichnet nach, wie «The Dark Side of the Moon» entstand, indem sie die musikalische Entwicklung von Pink Floyd von den frühen Tagen an beleuchtet. Am Anfang stand Syd Barrett, der unangefochtene Kopf der Band, dessen einzigartige Musik inspiriert war vom Blues und geprägt von einer surrealen und kindlichen Fantasie. Nach Barretts Rauswurf aufgrund einer LSD-bedingten Psychose übernahm David Gilmour seinen Platz als Sänger und Gitarrist.
Pink Floyd wandelte sich zu einem Kollektiv, das sich in den frühen 1970er-Jahren zu einer der innovativsten und gefeiertsten Livebands entwickelte. Ein Jahr lang arbeitete die Band akribisch an dem Album, das im März 1973 erschien und die Rockwelt nachhaltig prägte.
Ort: Volkshochschule Region Solothurn, Hauptbahnhofstrasse 8, 4500 Solothurn
Standard-Preis: CHF 68.–, Mitglieder: CHF 64.60, Caritas KulturLegi: CHF 47.60
Termine: Mi 25.03.2026 und Mi 01.04.2026, 18:00–19:30 Uhr
Buchung über Webseite der Volkshochschule. Folgen Sie dem Link hinter dem grünen Button «Quelle oder Anregung»
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Ron Geesin & Roger Waters: Music From The Body
Soundtrack zum Film The Body von 1970, eine medizinische Dokumentation von Roy Battersby. Der Film war zeitgeistig unkonventionell im Umgang mit Nacktheit und befasste sich mit der Biologie des menschlichen Körpers. Genau das setzt «Our Song» naturalistisch um: Man hört Klatschen, Schnipsen, Atmen und Magenknurren neben Rülpsern und Fürzen.
Der Soundtrack ist die Zusammenarbeit von Pink Floyds Roger Waters und Ron Geesin, einem experimentellen Komponisten, Multiinstrumentalisten und Klangforscher, der auch anderenorts mit Floyd zusammengearbeitet hat: Er schrieb den Orchester-Teil von Atom Heart Mother und dirigierte ihn. Sein eigentliches Interesse galt Alltagsgeräuschen, die er mit Tonbandcollagen zu Musik machte. Geesin gilt heute als Vorläufer der Industrial- und Ambient-Musik.
Waters' Beitrag «Breathe», ein früher Ökologie-Song, ist ein Vorläufer des gleichnamigen Tracks auf The Dark Side of the Moon. Die beiden Tracks haben nur die Eingangszeile gemein: «Breathe in the air»
Auf «Give Birth to a Smile» sind (ohne Credits) auch die drei anderen Mitglieder von Pink Floyd zu hören. Ausserdem verwendet Waters hier zum ersten Mal Begleitsängerinnen, was er in seinem gesamten Solowerk tut.
Die akustischen Waters-Stücke «Chain of Life», «Breathe» und «Give Birth to a Smile» fangen denselben pagan-folkloristischen Geist ein, der auch If beseelt und eigen macht.
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Serge Droban: Inside the Collapse of the Music Industry
Der Dokufilm «Inside the Collapse of the Music Industry» von Serge Droban ist eine essayistische Dokumentation, die den langsamen, fast unsichtbaren Niedergang der traditionellen kommerziellen Musikproduktion in Aufnahmestudios beleuchtet. Der Film spielt in Los Angeles, einst das unangefochtene Zentrum der Aufnahmewelt, und zeigt, wie die großen Recording-Studios über Jahre hinweg verschwanden. Es wird betont, dass dieser Kollaps nicht plötzlich und als Schock kam. Man sieht leere Studios (vor allem die Chalice Recording Studios), ehemalige Top-Ingenieure, die den Beruf aufgegeben haben, weil die Budgets immer kleiner wurden. Gleichzeitig wird der Aufstieg der Home-Production und DIY-Kultur gezeigt (DAWs, günstige Mikrofone, Bedroom-Producer, die ihr Handqwerk aus Youtube-Tutorials lernen).
Hauptthesen des Films
Die digitale Musikwirtschaft mit ihrer Streaming-Ökonomie, den sinkenden Produktionsbudgets der Labels, der Verlagerung der Einnahmen zu Live und Publishing haben seit Jahren an der klassischen Studio-Infrastruktur genagt und sie nun zerstört. Viele erfahrene Toningenieure und Mixer wurden schlecht bezahlt und schliesslich überflüssig. Der Berufsstand ist nun praktisch verschwunden. Die Industrie hat etwas Wertvolles eingetauscht: hochwertige, kollektive Studio-Produktion gegen maximale Zugänglichkeit (Niederschwelligkeit) und Quantität. Die Industrie wirkt quantitativ explodiert, aber qualitativ und infrastrukturell ausgehöhlt.
Übersetzung des Transskripts
Los Angeles hat seine Musikindustrie nicht über Nacht verloren. Sie ist langsam und hinter verschlossenen Türen verblutet. Im Jahr 2020 gingen die Lichter aus. Studios schlossen. Sessions wurden abgesagt. Räume, die früher rund um die Uhr liefen, wurden still. Allen wurde gesagt, es sei nur vorübergehend. Das war es nicht. Als die Türen wieder aufgingen, blieben viele von ihnen für immer zu. Die Räume verschwanden. Die Ingenieure zerstreuten sich und die Industrie schrieb leise die Regeln um. Die Musik hörte nicht auf – sie hörte nur auf, gemeinsam zu entstehen. Was früher in Räumen gebaut wurde, entstand jetzt in Isolation. Was früher Zeit brauchte, wurde gehetzt. Was früher Menschen brauchte, brauchte sie nicht mehr. Und etwas Grundlegendes ging verloren.
Dieser Film handelt nicht von Nostalgie. Er handelt davon, was passiert, wenn die Infrastruktur, die eine Kultur zusammenhält, zusammenbricht und niemand es bemerkt, bis sie weg ist. Im Zentrum dieser Geschichte steht ein Produzent, der den Wandel vor, während und nach dem Kollaps miterlebt hat. Keine Schlagzeile, keine Theorie, kein Zeuge. Denn wenn du verstehen willst, warum Musik sich jetzt anders anfühlt, musst du auf den Moment schauen, in dem die Räume still wurden.
Wenn die Leute vom Niedergang der Musikindustrie sprechen, fangen sie meist bei den Künstlern an. Aber der Kollaps hat dort nicht begonnen. Er begann bei den Studios und genauer gesagt bei den Menschen, die sie am Laufen gehalten haben. Aufnahmeingenieure sind im Grunde die Arbeiter der Musikindustrie. Sie waren nicht das Gesicht der Platte. Sie waren nicht die Marke. Sie kamen nicht in die Schlagzeilen. Sie waren die Infrastruktur. Sie kamen früh, blieben spät, lösten Probleme, die niemand sah, übersetzten Ideen in Klang. Und als die Studios anfingen zu verschwinden, verschwanden auch die Jobs, die sie ausgebildet haben. Die Ingenieure sind nicht verschwunden, weil sie plötzlich nutzlos geworden wären. Sie sind verschwunden, weil die Systeme keinen Platz mehr für sie gemacht haben. Als die Sessions kürzer wurden, als die Budgets flach blieben, als die Arbeit in Schlafzimmer und Laptops wanderte, gab es keinen Ort mehr, um Ingenieur zu werden. Keine Lehre, keine Leiter, keinen Raum, um durch blosse Anwesenheit im Raum zu lernen.
Gleichzeitig brach die Einstiegshürde zusammen. Jeder konnte einen Laptop aufklappen, Logic starten, ein Mikrofon einstecken und etwas machen, das wie eine Platte aussah. Und dieser Wandel ist wichtig. Er hat Türen für Stimmen geöffnet, die früher nie reingelassen wurden. Aber er hat auch etwas Wichtiges verwischt, denn Aufnehmen in eine DAW ist nicht dasselbe wie eine Platte machen. Ohne Ingenieure, ohne Räume, die für Klang gemacht sind, ohne Systeme, die Standards erzwingen, fühlt sich der Prozess schon fertig an, lange bevor er es wirklich ist.
Heute wachsen viele Künstler damit auf, dass das der Prozess ist. Dass es fertig ist, wenn es laut genug, sauber genug, poliert genug klingt. Nicht weil sie sich nicht kümmern würden, sondern weil es niemanden mehr gibt, dessen Job es ist, zu widersprechen, niemanden, dessen Rolle es ist zu sagen: Das ist noch nicht bereit. Das wirft eine echte Frage auf: Wenn jeder überall aufnehmen kann, wenn die Tools außerhalb des Raums leben, wenn die Ingenieure nicht mehr Teil des Systems sind – wofür braucht man dann eigentlich noch ein kommerzielles Studio?
Früher waren kommerzielle Aufnahmestudios Infrastruktur. Wenn du eine Platte machen wolltest, musstest du in einen Raum wie diesen kommen. Es gab keine Alternative. Diese Räume waren nicht optional. Sie waren das System. Als ein Ort wie Record Plant nicht mehr offen bleiben konnte, lag das nicht am Geschmack. Nicht an der Relevanz. Nicht daran, dass die Leute aufgehört hätten, sich für Musik zu interessieren. Es war strukturell. Die Kosten, Räume wie diesen in einer der teuersten Städte der Welt zu unterhalten, passten einfach nicht mehr dazu, wie die Industrie tatsächlich funktionierte. Und Record Plant war keine Ausnahme. Andere Studios verschwanden ebenfalls. Orte mit Geschichte, mit Glaubwürdigkeit, mit Platten im Rücken.
Sie schlossen nicht, weil keine Musik mehr gemacht wurde. Sie schlossen, weil weniger Leute es auf diese Weise machen mussten. Einige Studios gibt es noch. Überleben bedeutet nicht unverändert bleiben. Es bedeutet, sich an ein System anzupassen, in dem der Raum nicht mehr erforderlich ist, sondern nur noch gewählt wird. Schau dich in einem modernen kommerziellen Studio um. Die Sofas, die Aschenbecher, der Platz für 10 oder 12 Leute, die bequem sitzen können. Es fühlt sich weniger wie Infrastruktur an und mehr wie Erlebnis.
Und gleichzeitig am Pult: 48 Kanäle verfügbar. In Benutzung: ein Stereo-Track und eine Gesangsspur. Drei Fader bewegen sich. Nicht weil das Pult veraltet wäre, sondern weil die Arbeit es nicht mehr braucht. Das ist der Wandel. Kommerzielle Studios sind nicht verschwunden. Sie wurden umpositioniert – von Notwendigkeit zu Luxus, von Infrastruktur zu Option. Für Major-Künstler mit Geld zum Ausgeben macht diese Option immer noch Sinn. Aber für unabhängige Künstler, die aufkommen, tut sie das nicht. Nicht finanziell, nicht praktisch, nicht nachhaltig.
Und es ist nicht so, dass die Toningenieure komplett verschwunden wären. Tatsächlich gibt es wahrscheinlich mehr Ingenieure jetzt als je zuvor. Was verschwunden ist, ist der Weg. Jahrzehntelang bedeutete es, Ingenieur zu werden, im System drin zu sein: Praktikum in einem Major-Studio, Assistenz bei Sessions, Lernen unter jemandem, der schon Platten gemacht hatte. Es war langsam, hierarchisch, oft unfair. Aber es schuf eine Linie, eine Tradition. Heute ist dieser Weg selten. Studios haben nicht die Margen, um auszubilden. Sessions dauern nicht lange genug, um zu mentorieren. Und viele der Räume, in denen dieses Wissen früher lebte, existieren einfach nicht mehr.
Also wanderte die Ausbildung zu YouTube, Foren und Online-Kursen. Und dieser Zugang ist real. Er hat das Wissen auf eine Weise demokratisiert, wie die Industrie es nie zuvor getan hat. Aber er hat auch den Kontext entfernt. Wenn du aus einem Video lernst, weißt du nicht immer, von wem du lernst. Du kennst ihre Erfahrung nicht, ihren Geschmack nicht, ihre Fehler nicht. Du lernst Techniken und nicht Urteilsvermögen, Einstellungen und nicht Standards. Und ohne jemanden im Raum, der widerspricht, sieht alles plötzlich richtig aus.
Gleichzeitig wurden die Tools identisch. Dieselben Plugins, dieselben Sample-Bibliotheken, dieselben Drum-Kits, dieselben Vocal-Chains – alles zu geringen Kosten verfügbar, was mächtig ist. Aber wenn jeder Zugang zu denselben Zutaten hat, verliert die Musik ihren Fingerabdruck. Eine Platte machen wird langsam zum Zusammenbauen einer. Nicht Kunst, sondern Handwerk. Nicht Ausdruck, sondern Output. Songs wurden zu Produkten, die optimiert werden: schnell gemischt, schnell veröffentlicht, schnell abgehakt – effizient, wiederholbar, skalierbar.
Und wenn ein System Geschwindigkeit über Risiko belohnt, beginnt die Arbeit weniger nach Menschen zu klingen und mehr nach einer Maschine. Nicht weil jemand das geplant hätte, sondern weil das genau das ist, was Systeme produzieren, wenn sie auf Effizienz optimiert sind.
Die meiste Zeit der Geschichte war die Musikindustrie nicht auf Geschwindigkeit ausgelegt. Sie war auf Reibung ausgelegt. Zeit kostet Geld. Fehler hatten Bedeutung. Und das System selbst zwang die Menschen, langsamer zu werden. Was wir jetzt erleben, ist etwas anderes. Musik ist billiger herzustellen als je zuvor, schneller zu veröffentlichen, leichter zu verteilen. Und auf viele Arten ist das ein Sieg. Mehr Stimmen, mehr Zugang, mehr Beteiligung.
Aber es bedeutet auch, dass das System nicht mehr dieselben Fragen stellt wie früher. Nicht: Ist das fertig? Ist es die Zeit wert? Wird es Bestand haben? Sondern stattdessen: Kann das skalieren? Kann es wiederholt werden? Kann das schnell genug gehen?
Studios sind nicht verschwunden, weil die Leute aufgehört haben, sich für Musik zu interessieren. Sie sind verschwunden, weil das System die Bedingungen, die sie erzwangen, nicht mehr benötigte. Auch die Toningenieure sind nicht verschwunden. Aber die Wege, die sie früher ausgebildet haben – die Räume, die Mentoren, die langsame Anhäufung von Urteilsvermögen – wurden in einem auf Geschwindigkeit optimierten System schwerer aufrechtzuerhalten. Was zusammengebrochen ist, war nicht die Kreativität. Es war die Ökonomie, die sorgfältige Arbeit unterstützt hat. Die Infrastruktur, die es der Kunst erlaubte, in einem System zu existieren, das sie nicht sofort skalieren lassen musste.
Die Technologie hat die Musikindustrie nicht kaputt gemacht. Sie hat genau das getan, was sie versprochen hat. Sie hat die Reibung entfernt. Sie hat Barrieren gesenkt. Sie hat die Effizienz gesteigert. Und anfangs war sie dazu gedacht, den Künstlern zu helfen. Aber mit der Zeit wurden diese Werkzeuge in viel grössere Systeme aufgesogen. Systeme, die auf Wachstum, Optimierung und Profit ausgelegt sind.
Wenn das passiert, ändern sich die Fragen. Nicht: Ist das interessant oder fordert das den Hörer heraus? Sondern: Funktioniert das? Übersetzt sich das? Passt das ins Format?
Es gab eine Zeit [1960er und 1970er Jahre], in der Musik von dir verlangte, zuerst zuzuhören. Die Leute sassen mit Schallplatten da, Alben wurden von vorne bis hinten durchgehört. Das Werk lebte im Klang. Als [in den 1980er Jahren] das Bild ins Spiel kam, verschob sich die Aufmerksamkeit vom Zuhören zur Wiedererkennung, vom Klang zur Identität. Dieser Wandel hat die Musik nicht zerstört, aber er hat verändert, was das System belohnt. Und je schneller die Technologie wurde [ab den 00er Jahren], desto schneller bewegte sich das Branding – schneller als die Musik selbst. Ein Bild konnte sich verbreiten, bevor ein Song fertig war. Eine Persona konnte existieren, bevor eine Platte da war. Die Musik ist nicht verschwunden. Sie wurde zweitrangig. Der Song begann, dem Image zu dienen, statt dass das Image dem Song dient.
Und jetzt tritt KI ins Bild – nicht als Schock, sondern als Fortsetzung. KI ist nicht aus dem Nichts aufgetaucht. Sie ist natürlich aus einem System entstanden, das bereits auf Geschwindigkeit, Volumen und Wiederholbarkeit optimiert war. Wenn Musik wie Daten behandelt wird, wenn Geschmack modelliert und Stil vorhergesagt werden kann, dann wird Automatisierung unvermeidlich. KI fragt nicht, ob etwas existieren sollte. Sie fragt, ob es existieren kann. Sie braucht keine Studios, keine Ingenieure, keine Zeit. Sie braucht nur Referenzen.
Das bringt die Frage wieder in den Fokus. Nicht ob die Technologie beeindruckend ist, sondern was mit Arbeit passiert, die Zeit, Risiko und Zurückhaltung braucht, in einem System, das genau diese Dinge entfernt.
Vielleicht ist das, was wir Kollaps nennen, gar kein Ende. Vielleicht ist es ein System, das abwirft, was es nicht mehr tragen kann. Und was es ersetzt. Ob das zu etwas Hohlem oder zu etwas Ehrlichern führt, hängt davon ab, wofür wir entscheiden, dass Musik eigentlich da ist.
Denn Systeme ändern sich nicht von allein. Sie ändern sich als Reaktion darauf, was wir belohnen, was wir hören, was wir teilen und womit wir bereit sind, uns hinzusetzen.
Musik hat jede frühere Version der Industrie überlebt. Die Frage ist nicht, ob sie es wieder tun wird. Die Frage ist, welche Form sie annimmt, wenn das System um sie herum nicht mehr gleich aussieht.
Dieser Film fragt nicht, ob die Vergangenheit besser war. Er fragt, ob der Tausch absichtlich war, ob das, was wir gewonnen haben [z.B. Produktivität], das wert war, was wir aufgegeben haben [den Raum, in dem kollektive Kreativität am Werk war], und ob ein System, das auf Effizienz gebaut ist, immer noch die Art von Arbeit schützen kann, die Reibung braucht, um zu existieren. Das ist die Frage des Films: «Did the music industry lose something or did it trade it away — and was the exchange worth it?»
Das Transscript aus Youtube wurde mit Grok ins Deutsche übersetzt und nur geringfügig angepasst.
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Innovation
Innovation ist schwer zu definieren. Der Begriff kann alle Arten von Erfindung bezeichnen, sowol solche, die etwas Neues und Einzigartiges in die Welt bringen als auch solche, die neue Varianten des Bestehenden schaffen. Auch ob er die Idee bezeichnet, die die Innovation auslöst, den Prozess der Schöpfung/Entwicklung oder deren Resultat ist nicht immer klar. Definitionsanalysen zeigen, dass man allein in der Forschung mühelos 40 bis 60 verschiedene Definitionen findet (Baregheh, Anahita; Rowley, Jennifer; Sambrook, Sally: «Towards a multidisciplinary definition of innovation». Management Decision. 47 (8): 1323–1339, 4. September 2009, doi:10.1108/00251740910984578). Eine griffige Definition könnte lauten: Innovation ist die Umsetzung von einer oder mehreren Ideen, die zu einem neuen Produkt oder zu einer neuen Dienstleistung führt. Die ISO-Norm 56000:2020 definiert: «a new or changed entity realizing or redistributing value».
Innovation wird oft von Erfindung unterschieden. Erfindungen können zur Schaffung eines Geschäftsfelds führen. Innerhalb dieses Felds können mehrere Innovationsschübe stattfinden, um bestehende Produkte oder Dientleistungen zu verbessern und an neue Erfordernisse anzupassen. Aus dem Blickwinkel der Forschung wird unterschieden: Grundlagenforschung, Technologieforschung, Vorentwicklung und Produktentwicklung. Bevor es zur Produktentwicklung eines marktfähigen Plattenspielers kommt, muss die Grundlagenforschung in der Physik zum Beispiel die elektromagnetischen Gesetze finden, die Technologieforschung Wandler von mechanischer Bewegung zu elektrischem Strom bauen. Dies macht es wiederum möglich, dass Tonabnehmer und Lautsprecher gebaut werden können (Vorentwicklung), die dann in konkreten Produkten verbaut werden (Produktentwicklung). Bei komplexen technischen Produkten gibt es meist standardisierte Einzelteile, die dann als Bauteile in Produkten verwendet werden können. Nach solchen Differenzierungen können sowohl die Bauteile innoviert werden als auch die finalen Produkte.
Man kann in analytischer Hinsicht technische und kulturelle Innovation unterscheiden. Erstere wird patentiert und erhält Patentschutz, während zweitere registriert wird und Urheberrecht beanspruchen darf. Beide sind im Feld der Populäre Musik relevant und interagieren teilweise: So schaffen neue Medienformate neue musikalische Stile (dank der Langspielplatte kommt Mood-Music auf).
Diffusion von Innovation
Jede Form der Innovation hat eine Adaptation zur Folge, bis die Innovation sich durchsetzt (Fachbegriff: «Diffusion»). Hier unterscheidet man «innovators», «early adopters», «early» und «late majorities» sowie «laggards». Wenn man die Zahl der Personen, die eine Innovation adaptieren in Funktion der Zeit aufzeichnet, entsteht eine Glockenförmige Kurve. Diese Kurve stimmt nur, wenn eine Innovation sich tatsächlich durchsetzt. Viele Innovationen werden vom Produkte-, Dienstleistungs- oder Aufmerksamkeitsmarkt nicht zur Kenntnis genommen oder erreichen die kritische Zahl von adaptierenden Personen nicht, die nötig ist, um die Innovation umfassend bekannt zu machen.
Eine Innovation muss vom Markt akzeptiert werden und zwar beidseitig: Produktionsseitig müssen involvierte Personen und Institutionen bereit sein, die Innovation zum Markt zu bringen und die Konsumierenden müssen bereit sein, Geld für die Innovation auszulegen. Wenn ein Produzent eine Innovation als Schädigend für sein Geschäftsmodell wahrnimmt, kann er zögern, was eine Chance für die Konkurrenz bietet. Solche Formen von Innovation, die ein neues Businessmodell und einen neuen Markt schaffen bzw. einen bestehenden alten Markt verdrängen heissen disruptive Innovationen. In der Musikbranche haben die Majorlabels in den 1990er Jahren zugewartet mit digitalen Angeboten (obwohl sie in dieser Richtung geforscht haben), bis sie von Napster überholt worden sind.
multiple discovery
Der Soziologe Robert K. Merton sprach von «multiple discovery», wenn zwei Leute auf der Welt unabhängig voneinander auf dieselbe Idee kommen und etwas zur selben Zeit erfinden. Auf diese Weise erfanden Isaac Newton und Gottfried Leibniz die Infinitesimalrechnung.
Wie viele Innovationen in der populären Musik sind wohl ein Fall von multipler Entdeckung? Die Erfindung der E-Gitarre mit massivem Korpus («Solidbody») kam in den frühen 1940er Jahren an verschiedenen Orten zustande. Verschiedene Instrumentenbauer versuchten zur selben Zeit das Feedback-Problem der halbakustischen Gitarre zu lösen: Les Paul baute 1941 seine Gitarre «The Log», einen einfachen Holzbalken mit Saiten und Tonabnehmern., Leo Fender entwickelte zeitgleich Prototypen, die zur «Broadcaster» und etwas später zur Telecaster) führten. Paul Bigsby baute 1948 eine Solidbody-Gitarre für Merle Travis. Obwohl die drei Entwickler voneinander wussten, arbeiteten sie unabhängig an derselben physikalischen Lösung für ein technisches Problem und kamen auf die im Prinzip gleiche Lösung.
Anfang der 70er Jahre in Jamaika veränderte sich die Musikproduktion radikal. Das Mischpult wurde zum Instrument und Dub als Remixing karibischer Musik (Reggae) entstand. King Tubby und Lee 'Scratch' Perry begannen fast zeitgleich, die Tonspuren von Reggae-Songs zu isolieren, Hall (Reverb) und Echo hinzuzufügen und den Gesang wegzulassen. Es war eine logische Reaktion auf die vorhandene Technologie und den Bedarf der «Sound Systems» nach exklusiven Tanzversionen.
Die Entstehung von Heavy Metal am Ende der 1960er Jahre lag in der Luft. Der Blues wurde lauter, verzerrter und düsterer. Es waren verschiedene Bands (z.B. Led Zeppelin, Deep Purple oder Black Sabbath), die zur gleichen Zeit mit massiven Riffs und hoher Lautstärken experimentierten sowie den Tritonus (das «Teufelsintervall») verwendeten, um eine unheimliche Atmosphäre zu schaffen. Üblicherweise werden Black Sabbath als Erfinder genannt. Andererseits war die Entwicklung des Heavy Sounds ein kollektives Unternehmen, an dem viele Bands beteiligt waren.
Verschiedene DJs in New York fanden unabhängig voneinander Techniken, um «Breaks» zu verlängern – «human Sampling» sozusagen. DJ Kool Herc erfand den «Merry-Go-Round»-Stil mit zwei Plattenspielern (siehe Kool Herc, Merry go round Dj Turntable Technique), während Grandmaster Flash zeitgleich die «Quick Mix Theory» entwickelte (Grandmaster Flash shows us how producers use the “Quick Mix Theory”). Beide taten nichts anderes, als dieselbe vorhandene Hardware (Technics-Plattenspieler) zu nutzen, um die tanzbaren Teile eines im Ganzen nicht tanzbaren Songs so zu verlängern, dass man zu ihnen beliebig lang tanzen konnte.
Das Konzept der Mehrfachentdeckung widerspricht der vielfach verwendeten Theorie des heroischen und genialen Erfinders. In Interviews machen sich vermeintliche «Erfinder» selbst gross und gerieren sich als Genies, was legitim ist, wenn das Publikum es ihnen abkauft. Doch vielfach ist Erfindung und Innovation weniger heldenhaft und einfach das Ergebnis einer Fragestellung, die viele beschäftigt, zu einem Zeitpunkt, zu dem die Lösung oder Lösungen in der Luft liegen. Somit ist Innovation oft eine Frage der Rahmenbedingungen, nicht zuletzt des Marktdruckes bzw. der Nachfrage auf einem Markt.
In einer Village Voice Rezension von I'm Not There schreibt Journalist J. Hoberman: «Certain cultural figures have a particular inevitability. Charles Chaplin and Elvis Presley rode technological waves, surfing to superstardom on powerful socio-economic currents. Had Chaplin never come to America, another slapstick comic would have emerged to reign over the nation’s nickelodeons; Elvis might never have been born, but someone else would surely have brought the world rock ‘n’ roll. – No such logic accounts for Bob Dylan. No iron law of history demanded that a would-be Elvis from Hibbing, Minnesota, would swerve through the Greenwich Village folk revival to become the world’s first and greatest rock ‘n’ roll beatnik bard and then—having achieved fame and adoration beyond reckoning—vanish into a folk tradition of his own making.» (zitiert nach Chris Dalla Riva, Uncharted Territory, p. 57). Hier wird die Idee der Mehrfachentdeckung zu einer Art geschichtlichen Notwenigkeit weitergesponnen. Das geht vermutlich zu weit und die Wahrheit über Innovation leigt zwischen Genie und historischer Vorsehung.
Zeitgeist
Eine weitere Idee im zusammenhang mit Erfindung und Innovation ist die eines Zeitgeistes. Der Begriff des Zeitgeists ist in der Innovationsforschung faszinierend, weil er suggeriert, dass Ideen «in der Luft liegen». Wenn die technologischen, sozialen und wirtschaftlichen Voraussetzungen reif sind, wird eine Erfindung fast zwangsläufig Realität. «Zeitgeist» scheint zu suggerieren, dass Erfindungen das Produkt kumulativen Wissens sind. Ein Individuum fügt oft nur noch den letzten Stein in ein fast fertiges Mosaik ein und wird dann von einer Gesellschaft, die Helden und Genies liebt, als der «Erfinder» gefeiert. Das Konzept des Zeitgeists stösst auf drei wesentliche Grenzen: 1) Das Problem des historischen Determinismus, das den Anschein erweckt, als liefe die Geschichte auf Schienen und Erfindungen seien unvermeidlich. 2) Der Zeitgeist erklärt inkrementelle Innovationen viel besser als logische Neukonzeptionen. Er scheitert jedoch bei disruptiven Sprüngen oder muss dort unakzeptabel idealistich argumentieren (Vorsehung und ähnliche Konzepte). 3) Der Zeitgeist erklärt die Möglichkeit einer Erfindung besser als deren Umsetzung, die für ein Patent notwendig ist. Aus diesen Gründen ist es ein Fehler, das Individuum komplett aus der Gleichung zu streichen.
Vorläufige Konklusion
Erfindungen haben Pfadabhängigkeiten: Jede Neuerung baut auf bestehenden Werkzeugen auf. Ohne die Dampfmaschine hätte niemand den Schaufelraddampfer erfunden.
Erfindungen kommen oft parallel vor, ähnlich wie in der Biologie, wo gleiche Umweltbedingungen zu gleichen oder ähnlichen Anpassungen geführt haben. Wenn eine Gesellschaft ein spezifisches Problem hat (z. B. die Notwendigkeit schnellerer Kommunikation) und die Mittel bereitstehen (Elektrizität), entstehen Lösungen wie der Telegraf oft an mehreren Orten gleichzeitig.
Erfindungen brauchen kulturelle Resonanz: Eine Idee setzt sich nur durch, wenn die Gesellschaft bereit dafür ist. Viele Erfindungen scheiterten schlicht daran, dass sie ihrer Zeit zu weit voraus waren. Mehrere Firmen hatten die Idee eines Smartphones, aber es brauchte die spezifische (oft eigenwillige) Design-Philosophie und das Marketing-Gespür von Apple, um daraus ein kulturelles Phänomen zu machen. Die reine Existenz der Technologie garantiert noch kein fertiges, nutzbares Produkt.
Diese Überlegungen führen zu einer Kommunikationstheorie der Innovation. Wie gelingende Kommunikation braucht die Innovation die Person oder das Team, das sie mit den entscheidenden Ideen hervorbringt. Meistens arbeiten diese Innovatoren und Erfinder im richtigen gesellschaftlichen Kontext: Technische Erfindungen werden in Firmen gemacht, die technische Produkte entwickeln. Hits werden meistens in Bands oder in dafür vorgesehenen Verlagen geschrieben. Die richtigen gesellschaftlichen Institutionen garantieren, dass die verschiedenen Pfadabhängigkeiten genutzt werden können. Schliesslich braucht es das Publikum oder den Markt, das oder der die Innovation begrüsst und kauft. Insofern ist Innovation die Voraussetzung für Wertschöpfungsprozesse.
Querverweise
– Novelty
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Olivia Dean: So Easy (To Fall In Love)
Bossanova Gitarre und Burt Bacharach-Dionne Warwick Bläser-Fills. Song für Relax after Work Playlisten. Das Video fasziniert mich indes ...
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David Temperley: The Musical Language of Rock
David Temperley ist Professor für Musiktheorie an der Eastman School of Music. Er forscht und publiziert in den Bereichen Musik-Kognition und Musiktheorie. Sein erstes Buch The Cognition of Basic Musical Structures gewann den Emerging Scholar Award der Society for Music Theory. Ausserdem komponiert er und ist Songwriter.
Es geht Temperley in «The Musical Language of Rock» um die verschiedenen Aspekte der Analyse der Rock-Musik. Was er im Buch verhandelt, sei konzeptuell neuartig und spekulativ/hypothetisch (xi) und bilde einen umfassenden theoretischen Rahmen für die Untersuchung von Rockmusik. Der Begriff «Rock» wird dabei breit gefasst und umfasst eine weite Palette anglo-amerikanischer populärer Stile des späten 20. Jahrhunderts – von Rock 'n' Roll der 1950er Jahre über Motown bis hin zum Alternative Rock der 1990er.
Die Methode verbindet einen konventionellen musikanalytischen Ansatz mit statistischer Korpusanalyse und führt Ideen aus früheren Artikeln des Autors mit umfangreichem neuem Material zusammen. Eine zentrale These lautet, dass die Analyse von Rocksongs erheblich vorangetrieben werden kann, wenn man stärker darauf achtet, wie diese Songs mit den Konventionen des Stils umgehen.
Es gibt nicht viele Rock-Korpora. Deshalb orientiert man sich an kanonischen Listen wie der Rolling Stone: The 500 Greatest Songs of All Time. Für eine frühere Arbeit kreierten Temperley und Trevor de Clercq ein Korpus, das sie «RS 5x20» nennen (A Corpus Analysis of Rock Harmony) und mit dem sie auch hier arbeiten. Es handelt sich um die 20 bestplatzierten Songs der Rolling-Stone-500-Songs-Liste aus jeder Dekade. Diese chronologische Bereinigung ist notwendig, weil die RS500-Liste einen Schwerpunkt in den 1960er und 1970er Jahren bildet. Das Korpus ist in einer Online-Tabelle mit den Annotationen einsehbar und als Liste in Musikzimmer erfasst. Das Quellmaterial stammt von einer Projektseite: A Corpus Study of Rock Music von de Clercq.
Eine wesentliche Neuerung des Buches ist ein dreidimensionales Analyse-Modell des musikalischen Ausdrucks, das die Dimensionen Valenz (Valence), Energie und Spannung (Tension) abbildet. Dieses Modell erweist sich als leistungsfähiges Werkzeug, um Songs zu charakterisieren und expressive Verläufe innerhalb eines Stücks nachzuzeichnen.
Das Buch enthält Kapitel zu «Skala und Tonart», Harmonie, Rhythmus und Metrum, Melodie, Timbre und Instrumentierung/Besetzung, Emotion und Spannung, Form, Strategie. Ein Kapitel bietet Analysen von sechs Songs (I Heard It Through The Grapevine, Philadelphia Freedom, Landslide, Sunday Bloody Sunday, You Oughta Know, Jumpin' Jumpin'). Das Schlusskapitel betrachtet Rock im grösseren historischen und stilistischen Kontext.
Was ist Rock?
In der Einleitung setzt Temperley sich kurz mit der Frage auseinander, was Rock-Musik sei. Von der Antwort auf die Frage müsste zum Beispiel die Zusammensetzung des Korpus abhängig sein. Antworten, die der Autor nennt sind: a) was im Rock Radio Format gespielt wird, b) was in kanonischen Listen wie der Rolling Stone: The 500 Greatest Songs of All Time oder der VH1: 100 Greatest Rock Songs oder c) was in Korpora vorkommt. Als weitere Korpora nennt der Autor The McGuill Billboard Corpus und das Korpus des Centers for Digital Music, das Songs von einige Acts wie den Beatles, Queen oder Carole King enthält.
Für «The Musical Language of Rock» geht Temperley also von der umfassenden RS-Liste aus und formt diese zu einem Korpus. Egal welchen Weg jemand hier wählt: Man ist in einem hermeneutischen Zirkel gefangen. Um die Definitionsfrage zu beantworten, braucht man verlässliche Analysen, um Analysieren zu können ein Korpus, das nur Songs und Stücke enthält, die der Definition entsprechen.
Der Begriff «Rock» hat mehrere Dimensionen, die in der Literatur thematisiert werden und die eine Abgrenzung von anderen Musikarten schwierig machen:
- Rock und andere Gattungen, Genres und Stile von Musik (Tin Pan Alley, Blues, Swingband Pop/Jazz, Country, Klassische Musik bzw. die europäische Common-Practice Tradition)
- Rock vs. Pop
- Rock vs. Rock and Roll
Quellen, Links
– Webseite zum Buch
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VH1: 100 Greatest Rock Songs
«100 Greatest Rock Songs» war eine Countdown-Show des Fernsehsenders VH1. Sie bestand aus einer Liste der 100 besten Rocksongs aller Zeiten, ausgewählt nach ihrer Wirkung, Popularität und ihrem Einfluss auf die Rockmusik. Moderiert und kommentiert wurde die Sendung von Dylan McDermott.
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Adam Neely: Suno, AI Music, and the Bad Future
AI generierte Musik ist schlecht, so die These, die Neely hier gegen die Tech-Industrie vertritt, die uns generative Musikproduktion als Chance für eine Zukunft der Musik verspricht: sie soll uns engagieren, sie soll wie ein Computergame funktionieren. Der Gedanke scheint verführerisch.
Adam Neely machte eine Umfrage, freilich nicht repräsentativ. Die Fragen lauteten:
- Was ermöglichen dir generative KI-Tools wie Suno, was mit DAW oder traditionellen Musikinstrumenten nicht möglich ist?
- Hast du das Gefühl, deiner Musik eine eigene Stimme zu verleihen, wenn du sie mit Suno erstellst?
- Welche KI-Musiker haben dich beeinflusst und was inspiriert dich an ihnen?
Die häufigste Antwort auf die erste Frage lautet: «Ich gewinne Zeit.» Ein Resultat ist schneller da als mit herkömmlichen Workflows: Instrument lernen, einen Song schreiben, Instrumente und Gesang aufnehmen, arrangieren und abmischen.
Die andere Antwort lautet: Es ist leichter.
Beide Antworten sind Argumente aus dem Produktdesign. Es ist zweifellos ein Vorteil, wenn man ein Produkt schnell an neue Wünsche von Nutzer:innen anpassen kann. Wer seine Produktideen schneller auf den Markt zu bringen vermag, hat zweifellos einen Wettbewerbsvorteil. Aber funktioniert das so bei Musik? Wenn jemand Musik schneller produziert, produziert sie oder er dann mehr Musik – 100 Stücke statt 10? Oder gleich viel wie vorher in kürzerer Zeit, womit mehr Zeit bleibt, für den Workout oder den Hund gassi zu führen? [Und wie verhält es sich mit der Rezeption? Wenn ein Künstler mehr Werke produziert, kann das Publikum diesen Output dann besser wertschätzen? Oder verhält es sich gerade umgekehrt? Muchness vermag zeitweise zu beeindrucken (Prince, Aphex Twin). Doch Künstlerinnen, die sich rar machen (Kate Bush) können auch erstaunlich viel Wert generieren! Produktion macht nur in einer Menge Sinn, die das Publikum, das Künstlerinnen oder Künstler haben, verdauen kann.]
Suno wirbt mit Werten wie: «Fun», «Aesthetics» und «Impatience» (siehe Webseite). Neely zeigt im Video, dass «Impatience» keine Tugend ist. Gerechtigkeit, Weisheit, Mässigung und Mut sind die klassisch-griechischen Tugenden der Philosophie. Die Ungeduld arbeitet gerade gegen die Tugenden erklärt Dr. Mariana Noé von der University of Arizona. Sie steht vor allem der Mässigung entgegen, bei der es darum geht, Bedürfnisse aufschieben zu können. Die Technologiebranche will uns das Gegenteil weis machen und nährt damit die schlechteste Seite in uns.
Eine weitere Antwort auf Frage eins lautet: Ich kann Geld sparen. Musiklektionen kosten Geld, Instrumente, ein Studio, Software, ein professioneller Mixer. Allerdings gibt es Software, die gratis ist, auf Youtube findet man Musikkurse. So teuer war es vor Suno ohnehin nicht mehr, Musik zu produzieren.
Wenn Profis gefragt werden, welchen konkreten Mehrwert Suno für sie hat, sagen viele sinngemäss: «Ich habe jetzt so etwas wie einen musikalischen Assistenten oder Co-Produzenten an meiner Seite. Ich kann Ideen blitzschnell ausprobieren und hören, wie sie klingen – etwas, das vorher für mich kaum möglich war, weil ich weder in einer festen Band spiele noch regelmässig mit anderen Menschen zusammen produziere.» Gleichzeitig gibt es aber eine Gefahr: Die KI neigt dazu, einem immer zu schmeicheln und fast alles gut zu finden. Dr. Noé verweist in dem Zusammenhang auf Aristoteles (die «Nikomachische Ethik»): Ein großer Teil des Buches dreht sich eigentlich um Freundschaft. Und genau dort macht Aristoteles einen wichtigen Punkt: Schmeichler sind keine echten Freunde. Echte Freunde sagen dir nicht permanent, dass alles toll ist. Echte Freunde fordern dich heraus, sie widersprechen dir auch mal, sie helfen dir, besser zu werden.
Eine Stimme sein
Die meisten Benutzer von Suno haben nicht den Eindruck, dass sie etwas Eigenes, Einzigartiges erzeugen. Das kommt daher, dass KI nur bestehende Musik neu zusammenmischt.
Suno wurde mit der Musik trainiert, die im Internet zur Verfügung stand, was eine Copyright-Verletzung im ganz grossen Stil darstellt. Die Technologiefirmen behaupten indes, Training sei fair use. Neely sagt von sich, dass er kein Jurist sei und empfiehlt Miss Krystal.
Suno tut, was wir Menschen tun, nur schneller, effizienter (siehe Frage 1). Es nimmt Werke der Vergangenheit, erkennt Muster darin und remixt es zu etwas Neuem. Der Diebstahl von geistigem Eigentum ist weit über dem, was ein einzelner Mensch im Leben tun könnte. Die Erfindung eines Menschen, fordert zuweilen den Status quo heraus, was KI vermutlich nicht könne. Wäre Jazz nicht bereits von Menschen erfunden worden, Suno könnte ihn niemals erfinden!
Me, me, me
Niemand scheint Vorbilder zu haben, die oder der mit Suno Musik generiert. Es hört auch niemand Tracks, die von anderen Nutzer:innen generiert worden sind. «When everyone can make their own music to his own taste, there are no reasons to listen to other people's music other than to get ideas and prompts for our own music.»
AI schwächt uns. Wenn wir Entscheidungen, sprachliche oder musikalische Äusserungen an eine Maschine delegieren, dann werden wir dümmer, inkompetenter. Man nennt das english «deskilling». Abbau von Skills. [Als die Musikindustrie von Napster überrascht wurde, hatte sie die Distribution längst ausgelagert. Das war der Grund, weshalb die Branche verletzt werden konnte.]
Mikey Shulman, Evangelist von Suno, bringt das, was uns die Plattform bietet, ähnlich auf den Punkt wie der Produzent Rick Rubin. Rubin hat einmal gesagt: «Ich habe keine technischen Fähigkeiten und ich weiss nichts über Musik. Aber ich kann Geschmacksurteile fällen.» Genau das sieht Shulman als den grossen Gewinn durch KI: Plötzlich kann jeder ohne musikalische Ausbildung oder technische Skills zum «Arbiter of Taste» werden, zum Entscheider über den guten Geschmack. Du brauchst kein Instrument spielen, kein Mixing beherrschen, keine Theorie kennen – du sagst einfach: «Das gefällt mir» oder «Das klingt falsch», und die KI macht den Rest. [Der Typ Mensch, der von Musik eigentlich keine Ahnung hat, aber einen sicheren, starken Geschmack besitzt, ist ein ganz bestimmter Musikfan-Typ. Man findet ihn auch unter Musikjournalisten und – wie das Beispiel Rubins zeigt – als Produzenten. Man könnte ihn als «stilistischen Tastemaker» oder «stilistischen Trendsetter» bezeichnen. Zuweilen beeinflussen solche stilistischen Trendsetter im Pop die Meinung und den Geschmack der Konsument:innen und damit sogar die Entwicklung der Musik. Es sind zum Beispiel die Leute, die Musik aufgrund von stilistischen Nebensächlichkeiten beurteilen – Nebensächlichkeiten aus denen sie freilich meist eine Religion machen. Sie sagen zum Beispiel: «Punk ist kurz und hat keine ausufernden Gitarrensolos.» Sie schreiben diese Solos dem verhassten Progrock zu. Wie auch immer sich Geschmack und Kenntnis zueinander verhalten: Entscheidend ist am Ende vielleicht gar nicht mal welches von beiden gegen das andere siegt («Taste over Skills» oder umgekehrt), sondern dass jemand es schafft, sich ein Publikum und damit öffentliche Aufmerksamkeit zu erarbeiten – ob durch überragenden Geschmack, durch musikalisches Können oder durch beides.]
Arthur C. Clarke
Man kennt Arthur C. Clarke als Autor von «2001: A Space Odyssey». Clark schrieb auch spekulative Sci-Fi Kurzgeschichten unter dem Titel «Tales from the White Hart». Darin gibt es die Kurzgeschichte «The Ultimate Melody», in der ein Forscher nach einer Melodie sucht, die perfekt zu den Schwingungen des menschlichen Gehirns passen. Dazu baut er eine Maschine, die er mit hunderten von Stücken der klassischen und populären Musik speist. Clarke sah hier die generative Musik-KI voraus! [siehe dazu auch den Zürcher Literaturwissenschaftler Philipp Theisohn im Buch «Einführung in die ausserirdische Literatur. Lesen und Schreiben im All» (Berlin, 2022): Bei der Entdeckung des Weltraums ging die spekulative Sci-Fi-Literatur den Entdeckungen voraus. Kepler beschrieb in «Somnium» eine Reise zum Mond, lange bevor Teleskope Details zeigten. Er nutzte die Fiktion, um die kopernikanische Wende (die Erde bewegt sich um die Sonne) anschaulich zu machen. Er musste erst träumen, um astronomisch beweisen zu können. Bei den Erfindungen der Techbranche scheint es nicht anders zu sein. Die Literatur hat das Feld mental vorbereitet, in dem Suno et al. entstehen konnte.]
Technologischer Determinismus
Technologie wird oft und sowieso in Kreisen der Wagniskapitalisten als eine «force of nature» präsentiert, die nicht kontrolliert und nicht gestoppt werden kann und erst recht nicht reguliert werden darf. Das ist technologischer Determinismus auf gesellschaftlicher Ebene. Doch tatsächlich stecken hinter jeder neuen Technologie Wirtschaftsinteressen. [Historisch betrachtet agieren Recht und Politik gegenüber technologischen Innovationen meist reaktiv. In der initialen Phase der Regulierungslücke (in diesem teilweise «rechtsfreien Raum») etablieren neue Technologien ökonomische Fakten, die häufig zu oligopolistischen Marktstrukturen führen. Während der ungehemmte Wettbewerb in der Frühphase zur Konsolidierung zwingt, verbleiben nach dem Verdrängungsprozess oft nur wenige dominante Akteure. Erst ex post greift der Staat mit wettbewerbsrechtlichen Instrumenten ein, wobei die Massnahmen von strenger Regulierung bis hin zur funktionalen Entflechtung reichen können.]
Guter und nützlicher Gebrauch von Suno
Als nützlich präsentiert Neely drei Gebrauchsarten von Suno et al.:
– Musiktherapie, z.B. bei Demenzpatient:innen, wo man biografische Informationen zu Liedern macht, wozu sie tanzen und mitsingen können.
– Erinnerung: Musik als Informationsmaschine: Griots, Rhapsoden, Troubadouren, Rapper haben Musik auf diese Weise gebraucht. Suno kann dabei helfen, Ohrwürmer zu schaffen, um Information zu speichern. [Das hesisst vor allem, es wird Werbung damit gemacht, Jingles, Signete, ...]
– Demokratisierung von Musik: Es geht bei genrativen Plattformen nicht so sehr darum, ein günstiges Mittel zum Musikmachen zur Verfügung zu stellen, als darum den User:innen die «emotionale Erlaubnis», Musik zu machen, zu geben. Die monetäre Schwelle fürs Musikmachen ist gar nicht so gross, wie Neely vorher schon festgestellt hat. Ausserdem gehört die generierte Musik Suno. Falls die Plattform eingeht, verlieren die Benutzer:innen die Musik, die sie generiert haben, es sei denn, sie haben sie vorher heruntergeladen.
Die Techbranche ist gut darin, gesellschaftliche Probleme festzustellen, wenn sie die Lösung für dieses Problem verkaufen kann und sie verkauft es auch, wenn es eigentlich bessere Lösungen dafür gäbe. Mikey Shulman spricht von den gesellschaftlichen Problemen auch nicht mit den Betroffenen oder den bestehenden zuständigen Institutionen, sondern mit Investoren. Seine Logik ist, Kapital für seine Firma zu erhalten, Investoren zu finden, statt die Welt besser zu machen. [An der Stelle lässt sich vielleicht sagen, das Video von Neely ist wie oft bei ihm sehr gut recherchiert und befasst sich breiter und tiefer mit dem Gegenstand als die meisten Youtube Freatures. Ich frage mich indes, ob er sich mit Mikey Shulman nicht einen leichten Gegner ausgesucht hat. Ein Evangelist eines neuen Produktes hat nicht die Aufgabe, die Welt zu verbessern.]
Futurismus und Techno-Optimismus
Marc Andreessen steht mit seinem «Techno-Optimist Manifesto» in der Traditionslinie des italienischen Futurismus. Vom Futurismus führte eine direkte Linie weiter zum Faschismus. Die heutigen Techno-Optimisten stellen sich in eine Reihe mit Donald Trump. Sie tun alles, um die technologische Zukunft aus ihrer Vision schneller Wirklichkeit werden zu lassen. Sie schaffen Gegenöffentlichkeiten, indem sie Plattformen bauen (X, Truth Social, Oboe etc.). Das Bauen von solchen Plattformen soll an legislativen, demokratischen und politischen Prozessen vorbei führen.
Drei Wege für Musiker
Die einen folgen dem Druck nach Adaptation. AI wird adaptiert wie früher MIDI oder DAWs. Man will nicht stehen bleiben und arbeitet damit. Die andern arbeiten nicht damit. Weit interessanter ist ein dritter Weg: Die Werte der Tech-Overlords zu verdrehen: Statt «Music, Impatience, Aesthetic, Fun» schlägt Neely andere Werte vor: Dienst an einer Gemeinschaft, Geduld, Handwerk und Schönheit.
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Tom Breihan: The Number Ones So Far
Stereogum Autor Tom Breihan hat alle Top-Hits der Billboard Hot 100 seit dem Beginn der Hitparade rezensiert und bewertet. Diese Liste besteht aus den Titeln, die eine 10/10 Bewertung erhalten haben. Die Kolumne war zum Veröffentlichungsdatum erst in den 1980er Jahren angekommen und noch nicht fertiggeschrieben.
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Naturrecht
Das Naturrecht steht im Gegensatz zum Rechtspositivismus. Die beiden Positionen geben eine Antwort auf die Frage nach dem Wesen und der Geltung des Rechts. Der Rechtspositivismus anerkennt ein Recht das von einer staatlichen oder anderen Macht erlassen ist. Damit bedarf der Rechtspositivismus keiner anderen Legitimation oder logischen Begründung, als seine formale Ableitung aus der staatlichen Aktivität (komplexer Rechtsprozess) — oder Macht. Die einzige überpositive Norm, welche im Rechtspositivismus gilt, ist die Tautologie «Gesetz ist Gesetz». Das Recht ist dann gewissermassen eine Folge der Politik/Macht.
Anders das Naturrecht. Gemäss diesem geht das Recht und seine Legitimation auf «natürliche» Ideen zurück, etwa auf die Natur des Menschen, auf Gott oder die Vernunft. Naturrecht gilt vor jedem positiven Recht, vermag dieses zu begründen und hat einen umfassenden Geltungsanspruch, unabhängig davon, wer gerade faktischer Gesetzgeber ist.
Positives Recht und Naturrecht sind keine getrennten Sphären, sondern miteinander verbunden: Auf diese Weise kann ein positives Gesetz, das elementaren moralischen Prinzipien (Naturrecht) widerspricht, kein gültiges Recht sein: «Lex iniusta non est lex» – ein ungerechtes Gesetz ist kein Gesetz. Nur wenn man kein Naturrecht anerkennt, kann man mit dem Rechtspositivismus sagen: Auch wenn jemand ein Gesetz als moralisch verwerflich bezeichnet, ist es dennoch rechtlich wirksam und verbindlich. Nur das zählt.
Es wird zwischen klassischem (Antike und Mittelalter) und neuzeitlichem Naturrecht (Jusnaturalismus) unterschieden. Bei ersterem kann auf der Grundlage finalistischer (aristotelische Entelechie), kosmologischer (stoizistische Ordnung) oder providenziell-transzendenter (Schöpfung und göttlicher Plan) Vorstellungen von der Ordnung des Seins auf die Normen des Sollens geschlossen werden.
Den Übergang vom klassischen zum neuzeitlichen Naturrecht markiert eine fundamentale Wende: Statt eine objektiv gegebenen Weltordnung muss die subjektive menschliche Vernunft das Recht begründen. Während das klassische Naturrecht den Menschen als Teil eines kosmischen oder göttlichen Ganzen sieht, aus dem sich Pflichten ableiten lassen, stellt das neuzeitliche Naturrecht, das oft als Vernunftrecht bezeichnet wird, die individuelle Freiheit und die rationale Begründung ins Zentrum. Es gibt eine Rechtsphilosophie, die systematische Rechte und Pflichten des Individuums mit den Methoden der praktischen Vernunft herleitet. In dem Zusammenhang wird zwischen dem Naturzustand (status naturalis) und dem Zustand der Gesellschaft (status civilis) unterschieden. Die Unterscheidung wird genutzt, um die Notwendigkeit und Legitimität des Staates, der auf einem Gesellschaftsvertrag beruht, und des Rechts rational zu beweisen. Diese philosophische Wende fand ihren politisch-praktischen Ausdruck in den bürgerlichen Revolutionen der USA und Frankreichs. Dort wurde erklärt, dass jeder Mensch von Natur aus frei und gleich sei, wodurch die universellen Menschenrechte in Form von Grundrechten zum Fundament der modernen Verfassungsstaaten wurden.
In der neuzeitlichen Rechtsphilosophie werden mit der Unterscheidung von Naturzustand (status naturalis) und Zustand der Gesellschaft (status civilis) die beiden Rechtsarten – Naturrecht und positives Recht – im Verhältnis aufeinander gedacht. Der Staat hat die Aufgabe, das Naturrecht bzw. das Vernunftsrecht in positives Recht (gesetztes, erzwingbares Recht) zu transformieren. Dadurch ist das positive Recht also nicht willkürlich, sondern es hat den Zweck, die naturrechtlichen Ansprüche des Individuums zu sichern. Ohne das Naturrecht wäre das positive Recht blosse Machtausübung und ohne das positive Recht bliebe das Naturrecht eine wirkungslose philosophische Idee.
Legitimationskrise der Postmoderne
Wenn das neuzeitliche Naturrecht auf der Prämisse basierte, dass es eine universelle, allen Menschen gemeinsame Vernunft gibt, dann hat die Postmoderne dieses Fundament radikal erschüttert, indem sie die «Vernunft» als eine «Meta-Erzählung» entlarvt hat. Ihr Argument lautet: Was wir als «vernünftig» bezeichnen, ist oft nur ein verschleiertes Machtinstrument privilegierter Gruppen (z.B einer dominanten Kultur wie der des Westens, von Männern, die Frauen marginalisieren, oder von Mächtigen bzw. der Oberklasse).
Was haben postmoderne Denker für Alternativen zur Vernunftbegründung von Moral und Recht anzubieten?
- Recht als Machtdiskurs (Michel Foucault): Anstatt im Recht den Ausdruck von Gerechtigkeit zu sehen, betrachtet die Postmoderne das Recht als ein System von Disziplinierung und Überwachung. Man schaut nicht mehr darauf, was im Gesetzbuch steht, sondern wie Recht dazu benutzt wird, Menschen zu normieren, auszugrenzen oder zu kontrollieren. Foucault hatte wenig Interesse an einer Neubegründung. Ihn interessierte die Sichtbarmachung der Machtmechanismen.
Das Problem damit: Wenn Recht nur Macht ist, gibt es keinen objektiven Massstab mehr, um Kritik zu üben. Wenn alles Macht ist, kann man Donald Trump schwer vorwerfen, dass er Macht egoistisch nutzt – er spielt dann nur konsequent das Spiel, das alle spielen. Trump ist dann ehrlich, weil er sich nicht von falschen Ideologien leiten lässt. - Dekonstruktion (Jacques Derrida): Derrida unterschied zwischen dem Gesetz (das gemacht, veränderbar und oft ungerecht ist) und der Gerechtigkeit (die eine unendliche, nie ganz erreichbare Forderung bleibt). Derridas Philosophie mahnt uns, dass kein Gesetzessystem jemals perfekt ist. Wir müssen das Recht ständig «dekonstruieren», um zu sehen, wen es unterdrückt (z.B. die Minderheiten, die in der «grossen Erzählung» der Vernunft nicht vorkamen). Derrida interessierte sich niht für Begründungen, sondern für die Einzigartigkeit des Einzelfalls statt der starren Anwendung allgemeiner Regeln.
- Pluralität und Konsens (Jean-François Lyotard): Lyotard argumentierte, dass es keine universelle Sprache der Vernunft gibt, sondern viele verschiedene «Sprachspiele». Anstelle einer einzigen Wahrheit tritt die Anerkennung von Differenz. Meine Wahrheit und deine Wahrheit. Recht wird hier eher als ein Verfahren verstanden, um zwischen verschiedenen, auch unvereinbaren Positionen zu vermitteln, ohne eine Position zu beziehen, die als allein vernünftig absolut gesetzt wird.
Populistische Politiker:innen nutzen (bewusst oder unbewusst) die postmoderne Erkenntnis aus: Wer die lauteste Erzählung hat und die Emotionen am besten bewirtschaftet, bestimmt die «Wahrheit». Die Rechtsstaatlichkeit wird als Trick der Eliten dargestellt und als «Deep State». Das Recht verliert seine bindende Kraft.
Was bleibt als Begründung übrig? Da die Postmoderne die Vernunft als Fundament zertrümmert hat, bleiben im Wesentlichen zwei Wege für das Recht übrig:
- Der prozedurale Weg, den Jürgen Habermas aufgezeigt hat. Dieser Weg hält an der Vernunft fest, aber nicht als Wahrheitsanspruch, sondern als Kommunikation. Recht ist das, worauf wir uns in einem fairen, herrschaftsfreien Gespräch einigen könnten. Das ist der Versuch, die Aufklärung zu retten.
- Man akzeptiert den radikalen Pluralismus und dass es keine letzte Begründung gibt. Recht ist dann nur noch ein pragmatisches Werkzeug zum Überleben oder zur Schadensbegrenzung, ein brüchiger Waffenstillstand zwischen verschiedenen Anspruchsgruppen.
Quellen, Links
– Alfred Dufour: Naturrecht (HLS, 22. September 2011)
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Beatles: We Can Work It Out / Day Tripper
Im Dezember vor 60 Jahren brachten die Beatles eine geschichtsträchtige Single heraus, die das Ende der Beatlemania markierte und den Eintritt in eine neue Phase des Musizierens – nicht nur für die Beatles ...
Diese Doppel-A-Single kam im UK am selben Tag wie das Album Rubber Soul heraus. Die beiden Tracks der Single waren auf der britischen LP nicht enthalten - das war gängige Praxis, um Käufer:innen nicht zu zwingen, Tracks zwei Mal zu kaufen, als Single und mit dem Album.
Andrew (Parlogramm) argumentiert, dass diese Single das Ende der Beatlemania markiere und begründet die Aussage damit, dass die Single eine der drei gängigen britischen Charts nicht mehr zu toppen vermochte. Im New Musical Express war die Single sechs Wochen lang Platz 1. Es gab andere britische Musikzeitschriften mit je eigenen Charts, die jeweils andere Musik präferierten: Record Mirror, Melody Maker und Disc. Im «Melody Maker» kam die Doppel-A-Single nicht auf Platz 1 und das wurde in einem Artikel von «Daily Express» bemerkt, der dann auch die Frage stellte: «Does this mark a change in Beatlemania?»
George Martin bestimmte, dass We Can Work It Out die A-Seite war – gegen den Willen der Gruppe. Day Tripper verkörperte aber den zeitgeistigen Trend zur Rockmusik, der sich nun in England mit neuen Bands wie den Who oder den Kinks durchsetzte. Es war vor allem «Day Tripper» ein Song, der die Abkehr von romantischen Themen markierte. Vermutlich hat sich George Martin hier vertan. Ob es etwas an den Chart-Platzierungen verändert hätte, wer weiss?
Neue Themen
Statt über fantasierte und sehnsüchtige Liebe zu schrieben (die romantische Dimension von Pop) oder übers Tanzen (die Sex-Dimension von Pop) handelten die Songs dieser Single vom Ende der Romantik: «We Can Work it out» von einer Konfliktbewältigung in einer schwierig gewordenen Beziehung und «Day Tripper» von einer Beziehungsauflösung, weil die Partnerin nicht genügt. Sie ist nur eine Wochenendausflügerin, nicht bereit, den ganzen Weg zu gehen – sei es mit dem Lebensstil (Drogen) oder mit der Kunst. Gegensätzliche Themen zwar, aber beide nicht aus der Welt der bsiherigen Popmusik.
Quellen, Links
– Parlogramm: The Beatles Single That Ended an Era (11. Januar 2026)
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4-4-Takt
Diese Taktart wird zuweilen auch als «standard meter» bezeichnet, weil er zumal in der Populären Musik am meisten vorkommt. Deshalb ist es auch wenig sinnvoll, Songs in der Musikzimmer-Datenbank mit diesem Stichwort auszuzeichnen. Mit einer Taktart getaggt werden vielmehr diejenigen Songs, die von diesem Standard abweichen.
David Bennett zählte im Mai 2024 alle Top-10 Songs der Britischen Jahreshitparaden seit 2000 und kam auf 96,57 % Songs in «standard time». Am zweithäufigsten ist 6/8-Takt (z.B. Fallin', I'm With You, Breakaway, You and Me, I'm Yours, Take Me To Church, Dangerous Woman, Love On The Brain, Traitor, Wasted On You), 3/4 Takt (z.B. If I Ain't Got You, Earned It), 12/8-Takt (es gab zwischen 2006 und 2010 eine Ära des Shuffles, z.B. SOS, The Sweet Escape, I Kissed A Girl, So What, Womanizer, Believer, YOUNGBLOOD, Perfect, Before You Go)
Quellen, Links
– David Bennett: 97% of pop is in 4/4... let’s look at the 3% that's not (Youtube, 6. Mai 2024)
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