Musikzimmer von Christian Schorno: Inhaltsübersicht / Overview

Willkommen im Musikzimmer! Dies sind Hinweise auf Archivalien, aktuelle Themen, kuratierte Playlisten, neue Tracks, Alben, Bücher und Artikel.

Visage: Fade To Grey

«Fade To Grey» war einer der ersten rein synthetischen Pophits der Geschichte. Das Stück blieb der grösste Hit von Visage und definierte Synthpop und das Newromantic-Genre mit.
Songwriting
Geschrieben wurde der Song von Mitgliedern der Bands von Gary Numan und von Ultravox. Billy Currie und Chris Payne komponierten einen Instrumentaltrack unter dem Titel: «Toot City», Midge Ure schrieb Lyrics dazu und hatte die Idee mit der frankophonen Stimme.
Diese Musiker waren Adepten von David Bowies Berliner-Alben, vor allem von Low, und sie waren wegweisende Pioniere für die Entwicklung von Synthpop. Visage war aber nicht nur ein Nebenprojekt dieser bestehenden Acts, sondern die Band von Steve Strange, einem der Protagonisten der Blitz Kids, einer Londoner Szene, deren Essenz die Verkleidung, das Posieren war. Das Element der beiden Blitz Kids in Visage (besagter Steve Strange und Rusty Egan) war eher der visuelle Auftritt, während die Numan- und Ultravox-Leute für die Musik zuständig waren. Beide Elemente, der visuelle Auftritt und die synthetische Musik, waren epochemachend für den britischen Pop der 1980er Jahre. Sound and Vision wie Bowie drei Jahre zuvor sang.
Synthpop
Billy Currie spielte vor allem den ARP Odyssey und Chris Payne den Minimoog und den Polymoog. Der Drummer Cedric Sharpley, ebenfalls aus Gary Numans Band hat die Drums gespielt, wobei das Rhythmus-Pattern hauptsächlich von einem Preset des Roland CR-78 «compurhytm» stammte (siehe Gearspace).
Die Intro-Akkorde stammen von einem Fairlight CMI und verwendet Sounds von Programmierer Richard Burgess.
Den Streicher-Teil spielte er mit dem Vox Humana Preset des Polymoogs. Vielfach wurde gemutmasst, dass er mit dem Yamaha SS30 (einem Streicher-Synthi) gespielt wurde. Die Erinnerungen und Meinungen gehen in Diskussionen zum «making of» oft auseinander. Das ikonische Bass-Motiv spielte Payne üblicherweise mit dem Minimoog. Im Studio stand das Instrument offenbar nicht zur Verfügung und so kam es, dass er auf den Polymoog auswich (das Preset: «Brass») (Christopher Payne: Visage 'Fade to Grey' explained – 1. Septtember 2019). Das Solo in der Bridge, die ähnlich klingenden Cembalo-artigen Verzierungen und das «synth motiv im Verse 1 (franz.) spielt Billy Currie mit dem ARP Odyssey. Auch hier wird gemutmasst, dass es sich um einen Polymoog oder einen Elka Rhapsody 610 habdeln könnte (Quelle: Gearspace).
Am Ende kommen noch Ornamente mit der elektrischen Geige von Billy Currie hinzu.
Lyrics
Der zweisprachige Text in Englisch und Französisch handelt von Entfremdung, Einsamkeit und Verschwinden. Der Protagonist ist ein Mann auf einem Bahnhof. Er ist unterwegs, denn er hat einen Koffer mit sich. Keine anderen Menschen. Seine Augen starren in die Leere. Es ist ein Ausdruck von Angst. Dann dreht er sich weg und verschwindet im Grau des Hintergrunds. Der zweite Verse («Feel the rain ...») enthält drei Sätze, die den Mann statt mit dem Ort, an dem er sich aufhält, mit dem Kontext verbinden: dem Regen, der fällt, einem Song aus dem Hintergrund und einer Plakatwand. Der entfernte Song, den er hört, ist er eine konkrete Wahrnehmung oder Imagination? Wir erfahren es nicht.) Hier scheint der anonyme Mann sich in der Objektwelt aufzulösen. Die bedrückendste Zeile lautet: «Wishing life wouldn't be so long». Er wünscht sich, dass das Leben nicht so lange dauert. Die Präsenz der französischen Sprache im Song und die traurig-existentielle Stimmung geben dem Song einen Anstrich von Nouvelle Vague Kino.
Der französischsprachige Text wird von Brigitte Arens gesprochen und gesungen, der belgischen Freundin von Rusty Egan.
Erfolg
Wie wegweisend dieser Song war wird mit den Chartpositionen kaum zum Ausdruck gebracht. In Grossbritannien kam «Fade To grey» lediglich auf Platz 8. In Deutschland und der Schweiz hingegen war es ein Top-Hit.

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Analoger polyphoner Synthesizer

Polyphone Synthesizer kommen ab Mitte 1970er Jahre auf den Instrumentenmarkt. Sie verfügen über mehrere Stimmen, wo die früheren monophonen Synthis nur eine Stimme haben. Mit monophonen Synthesizern kann man zwar sehr komplexe Tongemische erzeugen, aber im Prinzip nur eine Melodie spielen. Mit einem polyphonen Synthesizer können auch Akkorde gespielt werden, womit die Synthesizer erst zu einem Instrument werden, die mit Klavieren, Orgeln oder Gitarren auf der selben Stufe stehen. Vorher waren sie eher so etwas wie ein Effektgerät, das klangliche Ornamente erzeugt.
Technisch enthielten die frühen monophonen Synthis (z.B. der Moog-Synthesizer) einen spannungsgesteuerten Oszillator (VCO) als Kernstück. Die Wandelbarkeit des damals neuartigen Klangs durch Modulatoren (Hüllkurven) und Filter wurde für wichtiger gehalten als ein mehrstimmiges Spiel, für das die Synthis mit mehreren VCO's ausgestattet werden mussten.
Eine Vorstufe zur Polyphonie war die Paraphonie, bei der mehrere verschiedene VCO's separat eingestellt werden konnten, dann aber den selben Signalweg durch Hüllkurven und Filter miteinander teilen. Der Begriff Paraphonie wird allerdings verschieden gebraucht (siehe Wikipedia Artikel zu «Paraphony»).
Echte Polyphonie bei Synthesizern heisst, dass jede einzelne Stimme über eigene Oszillatoren, Filter, Verstärker und Hüllkurvengeneratoren verfügt.
Bedeutung
Analoge polyphone Synthesizer revolutionierten die Musik in mehrfacher Hinsicht.
– Sie klangen reich und vertrugen sich gut mit dem Sound von Bands, weshalb diese Synthis ab den späten 1970er Jahren eine Art signature sound in Rock, Pop (und Jazz) darstellen – man hört Stücken, wenn man einen solchen Synthis hört, an, dass sie in den späten 1970er oder frühen 1980er jahren entstanden sind: Miles Davis spielte auf Star People einen Oberheim OB-X oder Toto spielten bei Rosanna unter anderen Instrumenten sowohl einen Yamaha CS-80 als auch einen Prophet-5 ein. Qua
– Die Instrumente waren teurer als Gitarren, vertrugen sich aber mit dem Do It Yourself Ansatz von Punk und vor allem Postpunk. The Cure nutzten z.B. «Roland Juno-60» und «Roland JX-3P» Synthis.
– Analoge polyphone Synthis machten Synthpop möglich. Man hört die Instrumente bei den Newromantics und im frühen Synthpop (z.B. bei den Eurythmics).
– Langfristig verdrängten diese Synthis [freilich zusammen mit ihren digitalen Nachfolgern] die Session- und Studiomusiker.
Beispiel Instrumente
Oberheim OB-X
Roland Jupiter-8
Yamaha CS-80
Prophet-5
Polymoog
Querverweise
Synthesizer
Modularer Synthesizer

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Wer ist Taylor Swift?

Gegenwärtig spielt Taylor Swift zwei Konzerte in Zürich. Taylor ist die erfolgreichste Musikerin der Gegenwart, die populärste Promi der USA, so dass Leute sich wünschen, dass sie statt Biden und Trump um das Präseidentenamt antreten würde. Man darf annehmen, dass sie gewählt würde und man dürfte dabei die Hoffnung haben, dass ihre Politik ein echter Ausweg aus den politischen Problemen der Gegenwart dartellen könnte. Gibt es den Hashtag #Taylor4President schon?
Eine unironische Figur, grösser als das Leben, moralisch gut (eben ganz ohne Ironie, was sich die alten Säcke nicht vorstellen können), mittelständisch, aufgewachsen in der Zeit der Disney-Renaissance usw. usw. Diese Aspekte ihrer «public persona» werden in verschiedenen Features auf Youtube behandelt, die empfehlenswert sind.

The Anadrome ist der Videokanal von Byrne Power, der kürzlich zwei Feature-Videos zu Taylor Swift publiziert hat. Andy Edwards, ein Kanal, den ich schätze für die Tiefe, mit der er progressive Musik behandelt, macht ein Interview mit Byrne Power. Sie reden erhellend, kritisch und mit Respekt über Taylor Swift.


Dies die Viedos von Byrne Power:

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Beatles: A Hard Day's Night (Film)

Vor sechzig Jahren, am 6.7.1964, hatte «A Hard Day's Night» im London Pavilion am Piccadilly Circus Premiere.
Unter dem Titel «A Hard Day's Night» sind im Sommer 1964 drei Werke von und mit den Beatles erschienen, die eine Schlüsselstelle in der Kulturgeschichte des 20. Jahrhunderts einnehmen. Die Musik ist für die Musikgeschichte, der Film für die Geschichte des Musikfilms relevant.
Ich plädiere dafür, dass das Soundtrack-Album das erste Rock Album überhaupt war.
Der Hit-Song, Titeltrack von Album und Film, war der fünfte Top-Hit der Beatles in Serie (je nachdem, welche britische Hitparade man präferiert, auch der sechste).
Der Film übertraf alles, was man zur Zeit als Musikfilm für Teenager kannte ...
Beatlemania
Damals waren die Beatles und ihre schreienden Fans das Medienereignis schlechthin, die grösste Sensation der westlichen Welt und die vier Musiker gehörten zu den berühmtesten Menschen der Welt. Die jungen Leute verehrten sie grösstenteils, die jungen Frauen schrien sich bei ihren Konzerten die Seele aus dem Leib. Man nannte das Phänomen Beatlamania. Das ältere Publikum war in verschiedene Parteien gespalten. Einige liessen sich beeindrucken. Diese Fraktion wurde mit jedem Album der Band stärker. Eine andere grosse Partei bestand aus denjenigen, die die westliche Kultur davonschwimmen sahen.
Das Bild ist ein Still aus der Ed Sullivan Show, in der die Beatles am 9. Februar zum ersten Mal im US-Fernsehen aufgetreten sind. Es zeigt eine junge Frau, der man die Möglichkeit zu einer solchen Extase im Alltag nicht angesehen hätte. Sie sieht aus wie eine Erwachsene (Schmuck, Frisur, Schminke).
Interessant sind auch die älteren Männer hinter ihr. Derjenige links scheint mir vergnügt die Frauen zu beobachten, wie sie in Verzückung geraten. Er sieht aus, als würde er im Schreien der Mädchen sein Geschäftsmodell oder das seiner Firma erblicken. Der Mann rechts scheint sich virtuell gerade auf seinem Sitz anzuschnallen. Er scheint zu verstehen, dass hier so etwas wie eine Revolution stattfindet, die die Werte seiner Welt erschüttern wird.
60 Jahre später hat der Film ein anderes Publikum als damals. Die hysterischen Fans sind längst verschwunden. Heute schaut man «A Hard Day’s Night˚ als Zeitzeugnis und als kulturgeschichtliches Monument, entweder mit nostalgischem Blick oder mit einer neuen Art der Verwunderung: Was war an diesem Film so revolutionär?
Teenage Exploitation Movies
Seit Mitte der 1950er Jahre hatte der gleichzeitige Aufstieg eines jugendlichen Kinopublikums und des Rock 'n' Rolls zu einem stetigen Strom von Low-Budget-Musikfilmen geführt. Diese an Teenager gerichteten «Exploitation Movies» waren angeregt durch den Erfolg von Rock Around the Clock (1956), einem Streifen, den Sam Katzman produziert hat, ein auf solche «Exploitation Movies» spezialisierter «staff producer» von Columbia. Diese Filme bauten auf dem massenwirksamen Erfolg von Rock ‘n’ Roll auf, dem kontroversen Modetanz der jungen Amerikaner*innen. Die musikalische Hauptrolle spielte Bill Haley, der schmalzlockige Ur-Rock-‘n’-Roller mit seiner Band Bill Haley And His Comets.
Man nannte solche Filme Jukebox-Musicals, weil der Musikfilm wie eine Jukebox mit Platten bestückt ist. Diese Filme haben keinen eigens produzierten Soundtrack, sondern verwenden Songs, die in den Hitparaden bereits erfolgreich waren. Zudem treten in vielen Jukebox-Musicals Hitparaden-Stars der Zeit auf und spielen sich selbst.
Jukebox-Musicals waren wie alle Exploitation Movies vor allem ein interessantes Geschäftsmodell für Hollywood und die britische Filmindustrie. Die Produktion dieser Filme war preiswert und Gewinne waren nahezu garantiert. Man baute einen seichten Plot um die Songs herum. Eine Boy-meets-Girl-Geschichte, am Ende ein Konzert mit begeisterten Fans. Es entstanden rein kommerzielle Produkte mit wenig künstlerischem Anspruch. Sie existieren, weil sie der schwächelnden Filmindustrie Geld einbrachten. Das Kino kam damals wegen der Einführung des Fernsehens massiv unter Druck und musste sich eine neue Generation als Publikum erarbeiten.
So sind Jukebox-Musicals im besten Fall Zeugnisse ihrer Zeit, die ein mit der Filmmusik assoziierte Lebensgefühl junger Leute vermitteln.
Ein amerikanisches Label als Financier
«A Hard Day's Night» begann als ein weiterer Eintrag in dieser wachsenden Liste von Teen-Exploitation-Filmen. Der Film wurde von der Plattenabteilung von United Artists in Auftrag gegeben. Das kam so: Noel Rodgers arbeitete in der Londoner Niederlassung von United Artists Records. Er stellte fest, dass der Vertrag der Beatles mit der EMI Filmsoundtracks nicht vorsah und meldete das an seinen Chef, Bud Ornstein. Dieser begann 1963 mit Brian Epstein, dem Manager der Beatles, zu verhandeln und konnte tatsächlich einen Exklusivvertrag für einen Film samt Soundtrack mit ihm abschliessen.
Showbizz-Manager sind Haifische: Sie nützen Lücken in einem Vertragswerk kaltblütig aus.
Brian Epstein auf der anderen Seite hätte das Filmgeschäft auch mit EMI machen können, aber er war daran interessiert, die Beatles in den USA herauszubringen und da konnte ein amerikanischer Partner, wie United Artists ihn darstellte, natürlich hilfreich sein. So kam es, dass ein amerikanischen Plattenlabel in Grossbritannien einen Film finanzierte, von dem niemand wusste, ob er erfolgreich sein wird. Die Beatles waren in den USA bei Abschluss des Vertrags noch völlig unbekannt.
United Artists rechnete sich aus, dass der Film sogar floppen könnte, wenn nur das Album mit der Musik sich so gut verkauft wie die bisherigen zwei Beatles-Alben. Ornsteins Rechnung ging mehr als auf: Nicht nur kam das Soundtrack-Album auf Platz 1 der Hitparaden, auch der Film wurde ein Kassenschlager.
Unter der Aufsicht des Produzenten Walter Shenson wurde das Budget des Films auf 500'000 US-Dollar festgelegt. Das war ein mittlerer Betrag für diese Art von Film. American International Pictures (AIP) z.B. produzierte seine Beach-Party-Filme für etwa 350'000 US-Dollar pro Stück, während Elvis-Musicals im Allgemeinen etwa 1 Million US-Dollar kosteten. Als «A Hard Day's Night» im Sommer 1964 veröffentlicht wurde, hatten die Beatles bereits ihren berühmten Auftritt in der Ed Sullivan Show und belegten die Spitzenplätze der US-Hitparade. UA war in einer erstklassigen Position, um aus der stetig wachsenden Beatlemania Kapital zu schlagen. Der Soundtrack wurde in den USA im Voraus veröffentlicht und verkaufte sich in den ersten zwei Wochen 1,5 Millionen Mal. Der Film war, wie von Ornsteins erwartet, amortisiert, bevor er in die Kinos kam.
Die Illustration zeigt das Verhältnis zwischen Produktionskosten und Ticketverkäufen: Vergleichbare Filme vor «A Hard Day's Night» rentierten mit Faktor 9–10, der Beatles Film mit Faktor 22!
In den USA wurde «A Hard Day’s Night» am 27. Juli in einer Grossauflage von 1000 Exemplaren veröffentlicht (in England waren 700 Kopien im Umlauf). Das war viel, aber damals galt es, die Zielgruppe schnell zu erreichen, bevor die nächste Modeerscheinung folgte.
Bereits 1974 hat «A Hard Day’s Night» 11 Millionen Dollar eingespielt, 20 Mal mehr als er gekostet hat (Quelle Alexander Walker, Hollywood, England, Stein and Day, 1974 p. 241 via Wikipedia).
Wo die meisten Jukebox- oder Pop-Musicals der Zeit auf dem Müllhaufen der Kulturproduktion landeten – das Schicksal der doppelt so teuren Elvis-Filme – schaffte es «A Hard Day's Night» sich ins kulturelle Gedächtnis einzubrennen und bis heute als relevant zu gelten, beim Publikum sowie bei der Kritik (siehe IMDB: 1964 Year’s Best Movies).
Kritiker Andrew Sarris attestierte dem Film: Er sei «der Citizen Kane unter den Jukebox-Musicals».
Drehbuch von Alun Owen
«A Hard Day’s Night» ist gut gealtert (z.B. https://michaeljcinema.com/2014/08/23/a-hard-days-night/). Die Zeitlosigkeit des Films kommt u.a. daher, dass die vier Beatles, John Lennon, Paul McCartney, George Harrison und Ringo Starr, die wie fast alle Musiker*innen keine grossartigen Schauspieler waren – wer will es den Musikern verübeln –, sich keine Blösse geben. Ihr schauspielerisches Manko wird im Film nicht sichtbar. Das Drehbuch von Alun Owen stimmte die Rolle der vier Musiker im Film genau auf die vier Persönlichkeiten ab und auf ihr Image, das sie bei öffentlichen Auftritten an Pressekonferenzen oder Interviews hatten. Owen war wie die Beatles in Liverpool aufgewachsen und kannte den trockenen Humor der Stadt. Der Scriptwriter belässt die Musiker in ihrem Element, zeigt sie in Szenen, die aus ihrem Leben geschnitten sind. Er beschränkte die Dialoge der Beatles geschickt auf witzige Einzeiler. Folglich fallen ihnen die Rollen, die sie spielen, leicht, wo bei anderen Rockstars die mangelnde Schauspielerfahrung peinlich herausstechen kann. Die vier Beatles sind so entspannt, cool, selbstbewusst und frech, wie sie auf der Bühne oder ihren Pressekonferenzen waren. Die kluge Satire im Film brachte Owen eine Oscar-Nominierung für sein Drehbuch ein.
Regie von Richard Lester
Die Regie wurde mit Richard ‘Dick’ Lester besetzt, einem Amerikaner in England. Er wurde für seine innovativen Komödien bekannt, die beiden Filme mit den Beatles «A Hard Day's Night» und Help! sowie mit Abenteuerfilmen wie «Die drei Musketiere» (1973). Die Beatles waren grosse Fans der Goon Show einer Radioshow mit führenden Komödianten der Nachkriegszeit: Spike Milligan, Peter Sellers und Harry Secombe. Richard Lester drehte mit Sellers und Milligan 1959 einen Experimentalstreifen The Running, Jumping & Standing Still Film. 1960 gab es Pläne, dass Lester einen Film aus der Goon Show machen sollte. Leider kam der Film nie zu Stande. Die vier Beatles waren der Meinung, dass Lesters Stil, der sich durch Humor, Energie und unkonventionelle Herangehensweisen auszeichnete, gut zu ihnen passen würde. Manager, Brian Epstein, hatte zunächst Zweifel an Lesters mangelnder Spielfilmerfahrung, doch das Beharren der Beatles führte schließlich zu seiner Verpflichtung.
Richard Lesters Kurzfilm «The Running, Jumping & Standing Still Film» von 1959 ist ein bemerkenswertes Beispiel für britischen Surrealismus und absurden Humor, der die Filmgeschichte auf mehreren Ebenen beeinflusst hat.
Der Film zeichnet sich durch seine skurrile Bildsprache und eine unkonventionelle Erzählweise aus. Er besteht aus einer Reihe lose verbundener absurder Slapstick-Szenen, die in einer ländlichen Umgebung spielen. Am Anfang sieht man, wie ein Fotograf eine Frau beobachtet, die die Wiese mit einer Bürste fegt wie einen Holzboden. Dann baut ein Mann eine Zelt auf, vor dessen Eingang er eine Türmatte legt. Der Fotograf entwickelt den Film in einem Bach, und um eine Dunkelkammer zu haben, legt er das schwarze Tuch von seiner Kamera über sich und den Film. Die Szenen bestehen aus lauter solchen witzigen Bildbrüchen. Der elfminütige Film hatte keine Budget und ein herausragendes Beispiel für das britische Autorenkino geworden. 1960 wurde er für einen Oscar nominiert.
Rock’n’Roll-Filme vs. Rock-Filme
Lester drehte «A Hard Day’s Night» als «Genre-bender». Der Film ist nicht nur ein Jukebox-Musical, sondern auch eine Art Dokumentarfilm, auch eine surreale Komödie, sowie stellenweise ein avantgardistischer Experimentalfilm. Das alles natürlich in verträglichen Dosen, die den Erfolg des Films nicht gefährdet haben.
Damit steht «A Hard Day’s Night» an einer Scharnierstelle zwischen Rock ‘n’ Roll Jukebox-Musical und Rock-Dokumentarfilm.
«A Hard Day’s Night» zeigt zwei Tage im Leben der Beatles, ohne ihren Namen je zu nennen! Man ging davon aus, dass alle diese Marke kannten. Die zwei Tage im Leben der Beatles sind zwar ein Konstrukt, aber ein ziemlich glaubwürdiges. Die Band fährt im Zug von Liverpool nach London, übernachtet in einem Hotel und hat anderntags einen Auftritt beim Fernsehen, für den sie proben müssen, dann kurz Pause haben, bevor das Konzert auf Sendung geht. Mit diesem Plot vermeidet der Beatles-Film das gängigste Klischee des Genres: das Boy meets Girl Szenario. Mehr d’accord mit dem Genre ist das Filmende mit der gelungenen Inszenierung eines Konzerts, sowie den kleinen Schwierigkeiten zuvor, die der Sache etwas Würze verleiht. Ringo Starr kommt der Band abhanden und kommt erst in letzter Minute vor dem TV-Auftritt wieder zurück.
Dass der Film als Dokumentarfilm wahrgenommen wird, liegt zum Beispiel daran, dass viele Szenen mit Handkamera gedreht wurden. Kameramann war Gilbert Taylor. Das Stilmittel der Handkamera kommt aus dem cinéma vérité. Die bewegten Kameras schaffen einen ständigen Live-Eindruck.
Wo andere Filme inszeniert wirken, da kommt «A Hard Day’s Night» über weite Strecken spontan und authentisch herüber.
«A Hard Day’s Night» ist so gesehen der erste Rockfilm, so wie der Titelsong und das Soundtrackalbum die ersten Rock-Platten waren. Es ist die Stelle in der Filmgeschichte, wo der Rock-’n’-Roll-Film zum Rock-Film wird. Typisch für den Rock ‘n’ Roll waren eben die Jukebox-Musicals, typisch für die Rockmusik hingegen die Dokufilme im Stil des cinéma vérités: Konzertfilme («The Last Waltz»), Dokus von Festivals («Woodstock», «Monterey») oder Tourneen («Renaldo and Clara»).
Keine Showeinlagen! Am auffälligsten ist, dass «A Hard Days Night» weitgehend ohne theatrale Showeinlagen und ohne Orchestermusik auskommt. Noch Summer Holiday mit Cliff Richard (1963) wirkt furchtbar altmodisch wegen diesen Elementen: Die Geschichte einer Europareise in einem doppelstöckigen Londoner Bus wäre gar nicht so schlecht, wenn nur diese vollkommen künstlichen Tanzeinlagen, die gesungenen Dialoge, die lange Pantomime-Szene nicht wären. Die Jukebox-Musicals wurden gewöhnlich wie eine Vaudeville-Show gestaltet – das war die «Show» als Grundmuster amerikanischer Unterhaltung.
«A Hard Day’s Night» orientiert sich nicht daran, sondern an britischer Comedy und Slapstick. Das machte den Film einzigartig! Die Rockgruppe wurde im Stil oder Genre des cinéma vérité präsentiert: Wackelnde Handkameras und lose Aneinanderreihung von Alltagsszenen schaffen es, den Film als Pseudo-Dokumentarfilm zu präsentieren. Dies ist das Leben dieser Jungs, so sind die Stars im Privaten. Das wirkte bei den Fans.
Lester beschränkt sich indes nicht auf den Look des Dokumentarismus. Wie der Kritiker George Melly erklärt, legt Lester einen «schamlosen elsterartigen Eklektizismus» an den Tag, indem er sein Wissen über Surrealismus, modernistisches Filmemachen, Avantgarde-Experimente, TV-Werbespots und populäre Musik in einem einzigartigen und offensichtlichen Regiestil vereint.
Coole Hauptfiguren
Klassischen Slapstick der coolen Sorte erleben wir in der Szene mit dem versteckten Hotel Butler in Unterwäsche im Schrank. Es sind die zwei Beatles, Ringo und George, die die Szene gut machen, in dem sie etwas Unerwartetes tun. Sie schauen in den Schrank und sehen einen Mann darin versteckt. Sie schliessen die Türe wieder und erwähnen die Tatsache ohne jede Hysterie, wo wir Schreck und Skandal erwarten. Das ist sooo cool!
Die Figur des «troublemakers»
Wilfrid Brambell in der Rolle von Pauls Grossvater spielt eine ironische Figur, eine mit doppeltem Boden. Äusserlich ein charmanter Schelm, im Plot aber ein durchtriebener «troublemaker», der es faustdick hinter den Ohren hat. Mit seinen Eskapaden stört er den eng getakteten Tagesablauf der Beatles. Er schleicht sich aus dem Zug, macht in einem Casino Schulden und sorgt im Allgemeinen überall für Zwist und Chaos. Dabei bleibt er sympathisch, weil er aus einer existenziellen Verzweiflung heraus zu handeln scheint (Paul stellt ihn als Mann vor, der gerade an einem gebrochenen Herzen leidet.). Diese Figur ist ein geschickter erzählerischer Kniff: Die Beatles wirken dank ihm als Ruhe im Sturm und die Handlung wird durch ihn (und durch das Managerpaar) vorwärts getrieben, was die Beatles ohne Schauspielerfahrung vermutlich nicht bewerkstelligt hätten.
Clowns
Keine der fünf Hauptfiguren machen Blödmänner aus sich. Sie behalten ihre coole Haltung in jeder Situation. Die Blödmänner, die linkischen Clowns sind die Manager und die Medienleute. Hier steht der Film wiederum in der Tradition der Jukebox-Musicals: Typischerweise werden in Teenagerfilmen sorglose junge Helden in einer Welt idiotischer alter Narren gezeigt. [Jonathan Gold: «The prime convention of the teen-market movie is elegantly simple: a collection of carefree young heroes in a world of anxious old fools.»]
Der eine Manager der Beatles öffnet am Anfang des Films die Milchpackung und verschüttet den Inhalt. Dies ist die Figur des unbeholfenen Clowns oder Pechvogels. Durch diese Szene wird die Figur von Anfang an als Trottel codiert. Der Film schafft in den Konzertszenen weitere Trottel, nämlich den Werber und den Produktionsleiter der Fernsehshow am Ende des Films. Da diese Figur die Züge eines überaffektierten schwulen Mannes trägt, sind Szenen mit ihm latent homophob.
Nebenfiguren
Im Film treten neben den Beatles weitere bekannte Figuren auf. Pattie Boyd spielt Jean, eines der Schulmädchen im Zug. Sie lernte George Harrison auf dem Set kennen. Die beiden wurden ein Vorzeige-Paar von Swinging London. Eric Clapton schrieb den Song «Layla» über sie. Die Dreiecksgeschichte zwischen Patti George und Eric ist eine der bekannten Rocklegenden geworden. Charlotte Rampling spielt eine Tänzerin im Nachtclub. Und Phil Collins sitzt als Junge im Publikum der TV Show, wurde aber aus dem Film herausgeschnitten.
Für welches Lebensgefühl steht «A Hard Day’s Night»?
Der Film steht für die Sechzigerjahre, denn die Beatles sind die Sixties und umgekehrt.
Beatlemania: Der Film wurde auf dem Höhepunkt der Beatlemania veröffentlicht und trug dazu bei, die Begeisterung für die Band weiter anzuheizen. Er bot den Fans einen Einblick in das Leben ihrer Idole und verstärkte die Identifikation mit der Band. Die gezeigten Szenen sind aber gerade nicht dokumentarisch, sondern inszeniert. Das ist eine der grössten Schwächen des Films. Die Fans, die die Beatles verfolgen, sind zu wenig und die Inszenierung während der Fernsehshow sorgt leider für ein antiklimaktisches Ende. Mode und Jugendkultur: Der Film prägte die Mode und Jugendkultur der 1960er Jahre. Die Kleidung, Frisuren und der lockere Stil der Beatles wurden von Jugendlichen auf der ganzen Welt nachgeahmt. Kühle Moderne. Auch dass der Film in schwarz-weiss gedreht wurde, trägt zu dieser kühlen Modernität bei.
Swinging London: London begann 1964 zu swingen, d.h. es vollzog sich eine Kulturrevolution, eine Art Lockerung der steifen Oberlippen, ein gesellschaftlicher Umbruch, die Auflösung des anhaltenden grauen Nebels der Nachkriegszeit. Die Beatles verkörperten diese Aufbruchsstimmung zusammen mit Mödeschöpfer*innen, Fotografen, Filmemachern und Medienleuten, die eine neue Generation von Professionals bildeten, bei denen Herkunft und Tradition keine Rolle mehr spielen sollte. Ein Angriff auf die britische Klassengesellschaft.
Die Jugend war zur treibenden Kraft des Wandels. Sie forderte mehr Freiheit, Gleichberechtigung und gesellschaftliche Teilhabe. Junge Leute besetzten wichtige Stellen in der aufstrebenen Unterhaltungs- und Medienindustrie. Sie kamen oft aus den 1944 geschaffenen Art Schools, an denen auch Jungs und Mädels aus nicht privilegierten Kreisen zugelassen waren. Die Gesellschaft wurde offener für neue Ideen und Lebensweisen. Themen wie Sexualität, Drogenkonsum und alternative Lebensformen wurden diskutiert und weitgehend akzeptiert. Grossbritannien war in den 1960er Jahren ein liberaleres Land als die Schweiz – solange Dinge hinter verschlossener Türe stattfanden und keinen Wirbel verursachten, wurden sie toleriert. Anders gesagt: die soziale Kontrolle hörte an der Haustüre auf, die einen privaten Raum vor dem Zugriff der Öffentlichkeit schützte.
Zugszene
Die vier Beatles, der amerikanische Regisseur und sein Team galten nicht als Establishment. Sie waren junge Vertreter der Arbeiterklasse bzw. nicht privilegierten Kreisen die in einem modernen Beruf zu Professionals geworden sind und Erfolg haben. Diese Herkunft und der Konflikt mit dem Establishment wird in der Szene mit dem älteren Gewohnheitsreisenden, einem blasierten britischen Snob, dramatisiert.
Die Szene ist aufschlussreich: Sie zeigt die Bereitschaft, es mit diesen alten Kräften im Land mit Witz, Ironie und Sarkasmus aufzunehmen. Am Ende räumen die vier Beatles allerdings das Feld («leave the kernel to lassie») – das sind noch nicht die Rock-Rebellen, wie sie die Rolling Stones etwas später verkörpern werden.
Sie weichen, vom Grossvater getrieben, in den Gepäckwagen aus, wo sie Karten spielen und ein Lied zum besten geben: I Should Have Known Better – junge Schülerinnen als Publikum.
Die Botschaft davon ist: Die Jugend verfügt zwar nicht über den Status des Establishments, aber sie ist unerschrockenen frech. Sie kann sich anpassen und sucht sich ihren Platz in den Nischen. Aber sie hat als Trumpf die Aufmerksamkeit der jungen Frauen in der Hand – sie verfügt über Vitalität und Sex.
Jugendkultur
Die satirische Szene mit dem Teenage Markt Analysten, dem zynischen Vertreter der Unterhaltungsindustrie, der in den Teenagern nur Umsatzzahlen sieht. Das könnte heute ein sarkastischer Dialog über eine Youtube Influencerin sein.
Marktforscher: Nun... diese [Hemden] werden dir gefallen. Du wirst sie wirklich mögen. Sie sind fabelhaft und all die anderen pickeligen Übertreibungen.
GEORGE: Ich würde mich nicht mal tot in denen sehen lassen. Sie sind absolut «grotty».
Marktforscher: Grotty?
GEORGE: Ja, grotesk. Marktforscher: [zu einem Assistenten]: Notieren Sie sich dieses Wort und geben Sie es Susan. Das ist wirklich allerliebst. Da ist dieser Junge, der versucht, mir seine völlig wertlose Meinung mitzuteilen, und ich weiss mit Sicherheit, dass er innerhalb von vier Wochen unter einem heftigen Minderwertigkeitskomplex und einem Statusverlust leiden wird, wenn er keins dieser blöden Hemden trägt. [Zu George] Natürlich sind sie «grotty», du elender Trottel! So wurden sie entworfen und genau das wirst du haben wollen! Ausserdem wirst du unsere Susan nicht kennenlernen, wenn du nicht kooperierst ...
GEORGE: Und wer ist diese Susan, wenn sie zu Hause ist?
Marktforscher: Nur Susan Campy, unsere hier ansässige Teenagerin. Du musst sie lieben. Sie ist dein Vorbild.
GEORGE: Du meinst dieses vornehme Rehlein, das alles falsch macht?
Marktforscher: Bitteschön?
GEORGE: Oh ja. Die Jungs sitzen um den Fernseher herum und schauen ihr kichernd zu.
Marktforscher: Sie ist eine Trendsetterin. Es ist ihr Beruf.
GEORGE: Sie nervt! Sie nervt total! Wir stellen den Ton leiser und sagen unhöfliche Dinge wenn sie auf Sendung ist...
Marx-Brothers
Die amerikanische Kritik verglich «A Hard Day’s Night» mit den Filmen der Marx Brothers: Variety schrieb, der Film sei eine Art filmischer Wahnsinn, den es seit den Marx-Brothers in ihrer Blütezeit nicht mehr gegeben habe. Die York Times schrieb: «Die große Überraschung des Jahres war diese ausgelassene und wilde, freizügige Komödie, in der die Beatles, das Liverpooler Rock-n-Roll-Quartett mit ihren Moptop-Frisuren, vorgestellt wurden. Es war eine Farce in der alten Manier der Marx-Brothers – das heißt, extravagante, exzentrische Action, gemischt mit einem Geklapper verrückter Dialoge – was die Illusion völliger Spontaneität vermittelte. Die Jungs waren charmant und entwaffnend. Wilfrid Brambell [der Pauls Großvater spielt] befeuerte ihren Witz.»
Einflussbeziehungen
Der Film hatte einen Einfluss auf Rock Filme, die meist im Stil von Dokumentarfilmen und im Stil des cinéma vérité aufgenommen wurden (z.B. Don’t Look Back, Feast of Friends oder die Festival-Dokumentationen von Monterey und Woodstock). Sodann beeinflusste er die New-Hollywood-Filme der späten 1960er-Jahre und natürlich die Filme von Monty Python, welche die Vorliebe für absurde Situationen und die Überspitzung alltäglicher Ereignisse ins Groteskeweiter führten.
Der Film ist mit den schnellen Schnitten auch von zentraler Bedeutung für die Geschichte der Musikvideos, in denen viele der Techniken übernommen wurden.
Filmtitel
Der Filmtitel «A Hard Day’s Night» ist dem gleichnamigen Beatles-Song entnommen. Der Songtitel war einer der «Ringoisms», Aussprüche von Ringo Starr, dem Drummer der Band. Wie viele Dialoge im Film ist er nur schwer übersetzbar. «It’s been a hard day’s night» pflegte Ringo zu sagen, wenn die vier Beatles am frühen Morgen nach einem Auftritt den Club verliessen. Das Wortspiel arbeitet mit dem semantischen Gegensatz von Tag und Nacht, wobei der Genitiv eine Doppeldeutigkeit von Tag sichtbar macht. Tag ist, wenn es hell ist und Tag bezeichnet 24 h, von denen ein Teil hell und der ander dunkel ist. Richard Lester wählte Ringos Ausspruch als Filmtitel und bat Lennon und McCartney einen Song als Titelmelodie zu schreiben. Dieser Song wurde zur bisher grössten musikalischen Meisterleistung der Beatles. Aber das ist eine andere Geschichte, die ich in der Vorlesung im Februar behandelt habe. Im Film macht der Titel wenig Sinn, ausser dass er die Art des Humors exemplarisch verkörpert, der sich zuweilen gut versteckt: Am Ende besteigen die Beatles einen Helikopter und entschweben in die Luft. Der Heli ist BEA – British European Airlines – angeschrieben, woraus im Film «BEAtles» wird – die eigene Fluggesellschaft. Man sieht solche Details kaum beim ersten Mal.
Haltung
Jonathan Gold nennt «A Hard Day’s Night» einen Trainingsfilm für Beatlemaniacs. Der Film hat aber nicht nur reihenweise Fans kreiert, sondern auch Musiker*innen den Weg gewiesen. Jenes Training fand auf der Ebene der künstlerischen Haltung statt. Der Film lehrte die Nachfolger*innen der Beatles, dass Musik gut ist, wenn sie mit der richtigen Haltung gemacht ist. Die Haltung, die die Beatles hier präsentieren wurde zu einem frühen Modell für die Rockmusik. Die vier Beatles bewegen sich mit grosser Selbstachtung durch den Film. Sie machen sich über das Image, das die Medien von ihnen kreiert haben und weiterverbreiten, lustig. Sie sind insofern aufrichtig als sie sich selbst und anderen nichts vormachen. Sie wissen, was die ironische Botschaft des Film ist: Jugendmoden sind gemacht. Aber auf die Haltung, mit der man musiziert, Filme dreht, ein Idol ist, auf diese Haltung kommt es an.
Querverweis
A Hard Day's Night [Dokufilm] (Making of)
Links
– zur Geschichte des Films: John Covach (2014). A Hard Day's Night: From Loophole to Surprise Hit. Publikationsdatum 2. Juli 2014
–Ray Morton: A Hard Day's Night (Limelight Editions, Milwaukee, 2011)
– Steven Soderbergh und Richard Lester: Getting Away With It or, The Further Adventures of the Luckiest Bastard you Ever Saw (Faber and Faber, London, 1999)
– Amanda McQueen: A HARD DAY'S NIGHT: «The CITIZEN KANE of the Jukebox Musical» (Cinematique, 28. April 2015)

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Musikraten in Meyer's Bar

Erkenne die Schallwelle!

Am Donnerstag dem 4 Juli, findet in Meyer's Bar das nächste Musikraten statt. Die MCs sind Silvan Kämpfen und Christian Schorno. Wie gewöhnlich um 20 Uhr.

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Musikfilm

Als «Musikfilm» werden Filme bezeichnet, die von musikalischen Darbietungen (Gesang oder Tanz) geprägt sind. Als Filmmusik dagegen wird Musik bezeichnet, die in einem Film zur Untermalung der Handlung eingesetzt wird, ein Teil der Handlung ist (As Time Goes By in Casablanca) oder den Vor- bzw. Abspann begleitet (z.B. My Heart Will Go On Titanic).
Hollywood Filme hatten und haben oft einen Song als Titelmelodie oder einen Song, der in die Handlung eingebaut ist. Musik und Film (und Tanz) haben sich stets gegenseitig bereichert und erfolgreich gemacht. Musikstücke wurden in Filmen positioniert, um den Song bekannt zu machen. Viele Songs halfen auch dem Film zum Erfolg.
Die grosse Zeit des Musikfilms startete während der Weltwirtschaftskrise in den 1930er Jahren. Am Broadway mussten viele Theater schliessen. In der Folge gingen die Künstler*innen nach Hollywood. Damals übernahm der Film zusehends die Rolle von Theatern als beliebteste Einrichtung der Unterhaltungsindustrie.
Stummfilm
Musikfilme gab es bereits vor der Einführung des Tonfilms. Das ist kein Paradox, sondern die Musik musste im Kinosaal von einer Pianistin oder einem Pianisten live gespielt werden. Zu den Vorgängern des Musikfilms gehören Stummfilme mit Tanzeinlagen, z.B. The Four Horsemen Of The Apocalypse (1921) in dem Rudolph Valentino einen Tango tanzt. Auch The Jazz Singer mit Al Jolson von 1927 ist noch ein Stummfilm, doch die Gesangseinlagen sind mit auf dem Film aufgenommen. The Jazz Singer gilt als der erste (lange) Tonfilm, doch die meisten Leute werden ihn als Stummfilm gesehen haben, weil die wenigsten Kinos schon für Tonwiedergabe eingerichtet waren.
Früher Tonfilm
Als der Stummfilm zum Tonfilm wurde, übernahm er in den USA die beiden grossen gängigen Unterhaltungsformate: die Vaudeville Shows und Revues sowie das Musical. Es entstanden die Musikfilm Genres des Revuefilms und der Musicalverfilmung.
Revuefilm
In den 1930er Jahren choreografierte Busby Berkeley eine Reihe von Revuefilmen, die mit ihren spektakulären Tanznummern bis heute beeindrucken. Berkeley entwickelte einen Stil, der geometrische Muster, Kaleidoskop-Effekte und ungewöhnliche Kameraperspektiven (insbesondere die Vogelperspektive) kombinierte. Seine Choreografien waren oft abstrakt und surreal, und er nutzte die Kamera als choreografisches Werkzeug, um Bewegung und Muster auf neue Weise zu visualisieren. Er setzte eine grosse Zahl von Tänzer*innen ein, kunstvolle Kulissen und aufwändige Kostüme. Berkeley pflegte eine Ästhetik des Überflusses und gilt als ein Vorläufer von Campness. Da seine Filme während der Weltwirtschaftskrise entstanden, boten sie dem Publikum ein Licht in der düsteren Zeit.
42nd Street (1933)
Gold Diggers of 1933 (1933)
Footlight Parade (1933)
– «The Gang's All Here» (1943)
– «The Lady in the Tutti-Frutti Hat» (1943)
Verfilmungen von Musicals
In den 1950er Jahren werden Verfilmungen von (Broadway) Musicals populär. Wichtige Film Musicals waren «Oklahoma!» (1955), «The King and I» (1956), «Carousel», «South Pacific» (1958), West Side Story (1961), «Gypsy» (1962), The Music Man (1962), «Bye Bye Birdie» (1963), «My Fair Lady» (1964), «Mary Poppins» (1964), The Sound of Music (1965), «A Funny Thing Happened on the Way to the Forum» (1967), «How to Succeed in Business Without Really Trying» (1967), «Thoroughly Modern Millie» (1967), «Oliver!» (1968) oder «Funny Girl» (1969).
Musikkomödie
Das erste genuin cinematische Musikfilmgenre war die amerikanische Musikkomödie («American musical-comedy film»). Die Amerikanische Musikkomödie hat einen Handlungsstrang, in den Showeinlagen eingebaut sind. Ein deutscher Ableger dieses Genres ist der Heimat- und Schlagerfilm in den 1950er und 1960er Jahren. Diese Genres stehen in der Tradition von Operetten und Musicals. Die erste Musikkomödie, die einen Oscar gewann, war «The Broadway Melody» (Harry Beaumont, 1929).
Die grosse Zeit der Musikkomödie waren die 1940er und 1950er Jahre. Produktionen von MGM wie Meet Me in St. Louis (1944), «Easter Parade» (1948), «On the Town» (1949), An American in Paris (1951), Singin' in the Rain (1952), «The Band Wagon» (1953), High Society (1956) oder «Gigi» sowie von anderen Studios wie «Holiday Inn» (1942), «White Christmas» (1954) oder «Funny Face» (1957) haben sich ins kulturelle Gedächtnis eingebrannt. Die Stars dieser Filme waren Judy Garland, Bing Crosby, Fred Astaire, Gene Kelly, Frank Sinatra, Shirley Temple, Ann Miller, Kathryn Grayson, Howard Keel, Marilyn Monroe oder Jane Russell. Die wichtigen Regisseure waren Stanley Donen und Vincent Minnelli, die Songwriter Betty Comden und Adolph Green, Richard Rodgers und Oscar Hammerstein II, George Gershwin und Ira Gershwin, Irving Berlin sowie Cole Porter. Als Tänzer wurden Fred Astaire, Ginger Rogers oder Bill 'Bojangles' Robinson
Jukebox-Musicals
Ein Jukebox-Musical ist ein Bühnen- oder Filmmusical, das bereits existierende populäre Musikstücke (Hits) verwendet. Um diese bekannten Lieder wird eine Handlung gestrickt, die lose mit den Themen und Emotionen der Songs verbunden ist.
Jukebox-Musicals sind Exploitation Movies, d.h. sie bauen auf die Bekanntheit der Band, der Sängerin oder des Sängers und sind Billigproduktionen mit guten gewinnaussichten, weil sie sich bei Teenagern und Fans gut verkaufen.
An Jukebox-Musicals wurde oft kritisiert, dass sie anspruchslose Geschichten mit windigen Handlungen um die Songs herum erzählen. Oft passen die Songs nicht so recht zur Handlung und umgekehrt. Auch wirken Musik und Lieder künstlich im Sinne von: Warum brauchen die Lieder diese Geschichte oder warum die Geschichte diese Lieder.
Beispiele von Jukebox-Musicals: King Creole (1958 mit Elvis Presley), «Summer Holiday» (1963, mit Cliff Richard), A Hard Day's Night (1964, mit den Beatles.
Musik-Trickfilme
Die ersten Musik-Trickfilme entstanden in den 1920er Jahren, oft als kurze, synchrone Animationen zu populären Liedern. Walt Disney produzierte zwischen 1929 und 1939 seine «Silly Symphonies» Reihe, darunter The Skeleton Dance.
Das goldene Zeitalter des Musik-Trickfilms begann 1940 mit Fantasia, einem Streifen, der mit seiner Kombination aus klassischer Musik und abstrakter Animation neue Massstäbe setzte. Sehr erfolgreich war auch Junglebook (1967). Auch Warner Bros. produzierte legendäre Musik-Cartoons wie «One Froggy Evening» mit Michigan J. Frog. Neuere Beispiele von Musik-Trickfilmen sind Yellow Submarine (1968) oder «Interstella 5555: The 5tory of the 5ecret 5tar 5ystem» (2003). Die meisten Musik-Animationen kommen aber in Musik-Animationsvideos vor.
Musikdokus
Musikdokumentationen werden üblicherweise zur Geschichte eines Musikgenres, einer Szene, eines Acts oder eines Labels gedreht. BBC und Arte produzieren solche Musikdokus am laufenden Band, was auf ihre Beliebtheit schliessen lässt. Die meisten Produktionen sind stereotyp bzw. hoch formatiert. Man sieht neben Musikausschnitten aus Shows und Musikvideos vor allem «Talking Heads», Musiker*innen, ihre Kolleg*innen und Nachfolgerinnen, die über die phänomenalen Leistungen von denen sprechen, die Thema sind. Die meisten Musikdokus sind Oral History im Medium des Films und sie tendieren zur «Great man theory», zu einer heroisierenden Geschichtsschreibung. Zu den guten Beispiele von Musikdokus gehören zum Beispiel All You Need Is Love von Tony Palmer, die die Geschichte der Populären Musik in zwölf Episoden erzählt oder die Ken Burns: Country Music. Miniseries. Letztere kommt mit einer 5 CD Box Country Music. A Film by Ken Burns. Weitere Beispiele sind Don't Look Back (1967), Buena Vista Social Club (1999), Searching for Sugar Man (2012), Montage of Heck (2015), Get Back (2021), sodann die Filme von Allison Ellwood.
Konzertfilme und Konzertmitschnitte
Konzertfilme und Konzertmitschnitte sind eine Subgenre der Musikdokumentarfilmen. Rock-Musik kam meist als «cinéma vérité» in diesem Format auf die Leinwand. Dokumentiert wurden vor allem wichtige Konzerte oder die Rock Festivals.
Beispiele: Woodstock (1970), Gimme Shelter (1970), The Band – The Last Waltz (1978), Stop Making Sense (1984), Rattle and Hum (1988), Truth or Dare (1991), Metallica: «Some Kind of Monster» (2004).
Mockumentaries
Ein weiteres Subgenre von Musikdokumentationen sind Mockumentaries, d.s. Pseudo-Dokumentarfilme mit satirischem oder parodistischem Inhalt. Beispiele von Mockumentaries sind «The Rutles: All You Need Is Cash» (1978), This is Spinal Tap (1984), CB4 (1993), Borat (2006)
Neuere Formate
Neuere Formate des Musikfilms sind Jukebox-Musicals, die heutzutage aufwändige Grossproduktionen sind, Biopics und die Musikdokus. SIe machen gegenwärtig den Grossteil der Musikfilme aus.
Jukebox-Musicals 2.0
Neuere Jukebox-Musicals drehen sich oft um das Leben oder den Katalog einer Band, eines Labels, eines Musikgenres, einer Sängerin oder eines Sängers, einer Songwriterin oder eines Songwriters. Zum Teil haben sich die Grenzen zwischen Jukebox-Musical und Biopic verflüssigt.
Reine Bühnenproduktionen ohne einen Film waren: «We Will Rock You» (2002), «Rock of Ages» (2012, Glam Metal der 1980er Jahre), «Beautiful: The Carole King Musical» (2013) oder «Motown: The Musical» (2013).
Als das Kino auf den Trend dieser Musicalproduktionen aufsprang, entstanden Filme wie Moulin Rouge (2001), «Across The Universe» (2007), Mamma Mia! (2008), Mamma Mia! Here We Go Again (2018), «Yesterday» (2019).
Biopics
Biopics sind Spielfilme über das Leben von Popstars. Beispiele sind Ray (2004) über Ray Charles, Walk The Line (2005), La môme (2007) über Édith Piaf, I'm Not There (2007), AMY. The Girl Behind The Name (2015), Bohemian Rhapsody (2018), Rocketman (2019), The Velvet Underground (2021), Elvis (2022), Moonage Daydream (2022) oder Back To Black (2024).
Links
– Martin Chilton: The Sound Of Film Musicals: How Songs Shaped Showbusiness On The Silver Screen (uDiscoverMusic, 4. Januar 2021)
– Tim Peacock: Best Music Documentaries: 37 Essential Watches For Music Fans (uDiscoverMusic, 4. Januar 2021)
Querverweise
Rock 'n' Roll Filme (meist Jukebox-Musicals)
Rock Filme (meist Dokumentarfilme, Konzertfilme)

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UNCUT: Uncut_2024_06

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The Wire: TheWire_212

Global Ear: Beirut (p. 18), Invisible Jukebox mit Richie Hawtin (p. 20), The Primer zu Wu-Tang Clan (p. 44 ff.), Epiphanies: Clive Bell remembers the day he nearly joined Henry Cow (p.106).

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Quodlibet

«Quodlibet» ist Latein für «whatever you wish» und steht in der Musik für Kompositionen auf einer Metaebene (formal eine Superstruktur), die mehrere Melodien, Songs, Motive miteinander kombinieren – entweder gleichzeitig, so dass sie einen Kontrapunkt bilden, oder zeitlich nacheinander. In der Regel dient ein Quodlibet der leichtherzigen musikalischen Unterhaltung.
In der Populären Musik gibt es für das Quodlibet modernere Begriffe: Mashup, Medley und Mix.
Klassische Beispiele
– die 30. Variation von Johann Sebastian Bachs Goldberg Variationen
– Bachs Hochzeitskantate – eine zehnminütige Aneinanderreihung von Parodien und ein aussergewöhnliches Stück in Bachs eher ernstem Werk.
– Mozarts «Gallimathias musicum» – ein 17-teiliges Quodlibet, das der Komponist zehnjährig verfasst hat.
Charles Ives: Symphony No. 4: «The Union», Zweite Symphonie (1901) und andere Kompositionen, die Marching Bands enthalten die populäre Stücke spielen und gleichsam vorbeilaufen.
Glenn Gould spielte ein Quodlibet aus «The Star-Spangled Banner» und «God Save the King».
John Cage: String Quartet in four parts, 4. Satz (1950)
Bernd Alois Zimmermann: «Musique pour les Soupers du Roi Ubu» (1966) griefbar bei Zeitgenössische Musik in der Bundesrepublik Deutschland (5) 1960-1970
Populäre Beispiele
Kurt Weill: Quodlibet op. 9 – eine Suite für Orchester aus der Pantomime Zaubernacht op. 4 (1923)
That's It For The Other One von Grateful Dead hat einen Teil, der mit «Quadlibet for Tender Feet» überschrieben ist.
Little Girl Blue von Nina Simone – das Stück kombiniert eine Melodie von Rodgers and Hart mit dem Weihnachtslied «Good King Wenceslas»
– In einer dramatischen und rührenden Szene des Spielfilms Casablanca singen die deutschen Besucher von Ricks Café einige Takte des Liedes «Die Wacht am Rhein». Dies wird von französischen Patriotinnen und Patrioten mit der «Marseillaise» überlagert - ein Quodlibet! Die Marsaillaise bringt die Deutschen zum verstummen.
Querverweise
Mashup
Medley
Mix
Quellen
– Klaus Meyer: Eine Gattung zum scherzhaften Zeitvertreib (BR, 26. Juli 2016)

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Tonartwechsel

Wechselt ein Song im Verlauf seine Tonart, z.B. von C-Dur nach D-Dur (eine Ganzton-Modulation), dann hat er tonal eine neue Menge von zulässigen Tönen (durch den Tonartwechsel verändern sich eins bis sechs Töne, durch eine Ganzton-Modulation zwei Töne). Harmonisch hat er eine neue Tonika. Das Stichwort «Tonartwechsel» wird für Songs verwendet, die einen solchen Tonartwechsel enthalten.
Tonartwechsel können in der Populären Musik und im Jazz zwischen verschiedenen Formteilen auftreten oder innerhalb eines Formteils. In beiden Fällen können die Ausgangs- und die Zieltonart a) unvermittelt aufeinander folgen oder b) musikalisch mit einer Überleitung gestaltet sein.
Verwandte Begriffe und Bedeutungsdimensionen
Felix Rogge unterscheidet «Rückung» und «Modulation (1)» als zwei Arten des Tonartwechsels im Pop, wobei die Rückung einen unmittelbaren und die «Modulation (1)» einen musikalisch gestalteten Übergang darstellt. Den Unterschied erklärt er auch mit Metaphern aus dem Abmischprozess: die Rückung ist wie ein Schnitt und die «Modulation (1)» wie ein Crossfade. Verwirrenderweise gibt es auch andere Bedeutungen von «Modulation», was wiederum einen Einfluss auf den Bedeutungsumfang von «Tonartwechsel» hat. So unterscheidet Charles Cornell zwischen Tonartwechsel («key change») und «Modulation (2)». Ersteres sei permanent, letzteres temporär. Und dann noch ein wenig anders: «Modulation (2)» sei ein harmonischer Prozess von der Ausgangs- zur Zieltonart und «Tonartwechsel» sei das Produkt dieser Modulation. In diesem Verständnis gehören die Begriffe Tonartwechsel und «Modulation (2)» untrennbar zusammen wie die zwei Seiten einer Münze. Ein weiterer Begriff «Modulation (3)» ist umfassender als der Begriff des «Tonartwechsels» (siehe englischsprachiger Wikipedia-Artikel Modulation (music). Unter «Modulation (3)» fallen alle Arten wechselnder Tonalität: Tonleitern und Modi, kurzfristige und bleibende Änderungen. Eine offene Frage lautet, ob unter «Tonartwechsel» auch der Wechsel zwischen Paralleltonarten fallen (also z.B. zwischen E-Dur und C#-Moll oder zwischen G-Moll und D dorisch). Man kann den Moduswechsel bei gleichem Grundton vom Moduswechsel zu Paralleltonarten und -modi unterscheiden: Can't Buy Me Love von den Beatles hat Verses in C-Mixolydisch und Chorusse in C-Dur. Die beiden Tonleitern haben dieselben Grundtöne, teilen einige Akkorde und unterscheiden sich nur geringfügig durch einen Ton, das B-Flat bzw. das durch einen Halbton verringerte B. Den subtilen Unterschied hört man eigentlich nur, wenn man die Ohren darauf trainiert. Der Song Paranoid Android von Radiohead hingegen wechselt zwischen parallelen Modi: C mixolydisch, D-Moll und G dorisch.
Eher zur «Modulation (3)» als zum «Tonartwechsel» gehören hingegen geborgte Akkorde, die im Rahmen einer Harmoniefolge aus der Tonart ausscheren. Das wird aber nicht als Tonartwechsel, sondern als modal mixture bezeichnet (deutsch als «modale Mischung», «geborgte Akkorde», englisch als «borrowed chord», «mode mixture», «substituted chord», «modal interchange», «mutation» oder «color chords»).
Funktion eines Tonartwechsels
Viele Popsongs weisen keine Tonartwechsel auf. Warum gibt es solche, die dieses harmonische Stilmittel verwenden? Hier sind vor allem zwei Gründe zu nennen: Kontrastierung und Steigerung. Eine Bridge in einer anderen Tonart als Vers und Chorus kann den Kontrast, der zwischen ihr und dem Rest des Songs ohnehin besteht (Lyrics und Musik), noch stärker hervorheben. Ein Beispiel ist From Me To You von den Beatles in C-Dur, das aber eine Bridge in F-Dur aufweist (0:35 bis 0:50). In Powerballaden kann die Hebung der Tonart des letzten Chorus im Song zur Schaffung eines erhabenen Höhepunktes beitragen, z.B. bei My Heart Will Go On (nach 3:20).
Tonartwechsel und Songstruktur
Beim Song von Céline Dion hört man, wie das Flötenmotiv vor dem letzten Chorus den Tonartwechsel vorbereitet. Damit ist der Tonartwechsel keine unmittelbare Rückung, auch wenn der Eindruck durch distinkte Formteile dies suggeriert. Gerückt ist hingegen Beyoncés Love On Top, das nach 3 Minuten zuerst den Chorus hebt und dann bei jedem Auftreten der Titelzeile die Tonart unvermittelt um einen Halbton aufwärts schiebt. Man muss sich darvor hüten, die Rückung gegenüber der Modulation als mindere Qualität der musikalischen Gestaltung wahrzunehmen. Beide Modi des Tonartwechsels – Modulation und Rückung – sind Stilmittel, die, wenn sie recht eingesetzt werden, einen Song interessant machen und ihn musikalisch gelingen lassen.
Arten des Tonartwechsels
Felix Rogge unterscheidet vier Arten von Tonartwechseln je nach der Distanz von Ausgangs- und Zieltonart im Quintenzirkel:
– Quintverwandte Tonarten: Verschiebung der Tonart entlang des Quintenzirkels um eine Stufe
Ganzton-Modulationen: Verschiebung der Tonart um einen ganzen Ton, d.i. auf dem Quintenzirkel zwei Stufen
– Mediantische Rückungen: Verschiebung der Tonart entlang des Quintenzirkels um drei oder vier Stufen
– Entfernte Tonarten: Verschiebung der Tonart entlang des Quintenzirkels um fünf oder sechs Stufen
Um von einer Tonart in die andere zu gelangen, braucht es mindestens einen «Umdeutungs-» oder Pivot-Akkord, der zu beiden Tonarten gehört und der den Wechsel vollzieht.
Historische Entwicklung
In der Populären Musik scheinen Tonartwechsel in der Zeit zu varieren: Man stellt fest, dass zwischen den 1960er und den 1990er Jahren etwa ein Viertel aller Top-Hits in den Billboard Hot 100 einen Tonartwechsel enthielten. In den 2010er Jahren hingegen wies nur ein einziger solcher Hit einen Tonartwechsel auf. Diese zeitlich relative Armut an harmonischer Modulation wird von vielen Kritiker*innen (z.B. Rock Appreciation Channels wie der von Rick Beato) zum Anlass genommen, die Gegenwartsmusik insgesamt als schlechter und ärmer zu bezeichnen.
Querverweise
Ganzton-Modulation
modal mixture
Quellen
– Faster Capital: Modulation Uebergang zwischen Tonarten mit Intervallschemata (4. April 2024)

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Céline Dion: My Heart Will Go On

«My Heart Will Go On», das «Love Theme» aus dem Soundtrack zum Film Titanic, wurde ein globaler Top-Hit und gewann den Oscar und den Golden Globe für den besten Filmsong.
Der Song ist eine Powerballade, die so ergreifend gesungen ist, dass man sich entweder rühren lässt oder den Song als Kitsch oder Schlock von sich weghält.
Der Text von Will Jennings verwendet die Wörter «go on» für verschiedene Ausdrücke: «you go on», «I go on» und «the heart will go on». Das Lied ist aus der Erzählposition der weiblichen Hauptfigur im Film erzählt, die als Überlebende ders Untergangs der Titanic sich an ihre grosse Liebe erinnert, die sie auf dem Schiff kennengelernt und verloren hat. Der Song arbeitet mit dem Motiv der romantischen Liebe, die im Tod überhöht und verewigt wird.
Strukturell ist «My Heart Will Go On» ein Contrasting Verse-Chorus Song, wobei der Chorus in zwei lyrischen Varianten vorkommt. Das Intro exponiert ein Flötenmotiv, das an irische Musik angelehnt ist. (Dieses ist eine Art Leitmotiv für die Figur des Jack Dawson.) Dieses Motiv wird musikalisch bereits im Intro variiert. Die zweite Variante dient als Kitt zwischen den Verse-Chorus-Paaren und in einer dritten Variante dazu, den Chorus 2 einzuleiten, der die Tonart fürs Finale wechselt. Die Tonart des Songs pendelt geschickt zwischen E-Dur und C#-Moll, den Paralleltonarten. Die Musik spiegelt so die Ambivalenz im Film, ob die Liebesgeschichte zwischen Rose und Jack eine Tragödie sei oder ein romantischer Triumph. Der Schlusschorus ist um vier Halbtöne nach oben transponiert, was die Wirkung des Finales steigert. Hier wird die Stimme von Céline Dion mächtig, wo sie im ersten Verse noch haucht und im Falsett singt. im Lauf des Lieds setzt die Sängerin immer mehr ihre Bruststimme ein. Parallel dazu wird das Arangement des Songs wirkungsvoll durch weitere Instrumente und Backing-Stimmen erweitert, so dass der leise und simple Song sich am Ende zu einer gewaltig donnernden Hymne an die ewige Liebe aufbäumt.

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Charli XCX: Brat (= Brat and it's the same but there's three more songs so it's not)

«Brat» von Charli XCX ist eine Feier des Chaos, getrieben von Verletzlichkeit und Selbsterkenntnis

Charli XCX hat sich nie davor gescheut, die Regeln von Pop zu brechen. Mit «Brat» kehrt sie zu ihren Wurzeln zurück, einem hedonistischen, chaotischen und selbstbewussten Sound, der von ihren frühen Tagen in der Underground-Clubszene inspiriert ist.
Eine Ode an die Clubkultur und die Ära der It-Girls: «Brat» ist ein Album, das von Nostalgie für die frühen 2000er Jahre durchdrungen ist, eine Zeit, in der Dance-Musik im Aufstieg war und Popstars noch echte Diven waren. Charli XCX zelebriert diese Ära mit Tracks wie «Von Dutch» und «Club Classics», die mit ihren treibenden Beats und selbstbewussten Texten sofort auf die Tanzfläche locken.
Hinter der Partyfassade: Doch "Brat" ist mehr als nur eine Ode an das Nachtleben. Unter der schillernden Oberfläche verbirgt sich eine tiefe Verletzlichkeit und eine Auseinandersetzung mit den Schattenseiten des Ruhms. In Songs wie «Sympathy is a Knife» und «I Might Say Something Stupid» reflektiert Charli XCX über Selbstzweifel, Neid und die ständige Suche nach Anerkennung.
Ein musikalisches Kaleidoskop: Die Produktion von «Brat» ist ebenso facettenreich wie Charlis Emotionen. Von den harten, verzerrten Beats von «Von Dutch» bis zu den melancholischen Klavierakkorden von «I Think About It All The Time» – das Album ist ein musikalisches Kaleidoskop, das sich ständig weiterentwickelt und überrascht.
«Brat» ist ein Album voller Widersprüche, das sich nicht in eine Schublade stecken lässt. Es ist eine wilde Achterbahnfahrt durch die Höhen und Tiefen des Lebens, eine Feier des Chaos und der Selbstfindung. Charli XCX beweist einmal mehr, dass sie eine Künstlerin ist, die sich nicht scheut, Risiken einzugehen und ihre Seele auf der Tanzfläche zu entblößen.
Für wen ist das Album geeignet?
Fans von Charli XCX's früheren Arbeiten und ihrer experimentellen Herangehensweise an Popmusik
Liebhaberinnen und Liebhaber von Dancehall, Electro und anderen elektronischen Genres
Hörerinnen und Hörer, die auf der Suche nach Popmusik mit Tiefgang und emotionaler Ehrlichkeit sind
Alle, die bereit sind, sich auf eine wilde, unberechenbare und letztlich kathartische musikalische Reise einzulassen (Text erzeugt mit Gemini durch Eingabe der Rezensionen von Pitchfork, Quietus, Treblezine, Clash, Stereogum.)

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