Willkommen im Musikzimmer! Dies sind Hinweise auf Archivalien, aktuelle Themen, kuratierte Playlisten, neue Tracks, Alben, Bücher und Artikel.
Mainstream Rock Airplay
Am 21. März 1981 führte Billboard unter dem Namen «Rock Albums & Top Tracks» Charts ein, um das Airplay auf AOR-Radiosendern zu erfassen. Rockbands brachten Alben heraus, von denen Radiosender oft 4–5 verschiedene Songs spielten, obwohl die Plattenfirma nur eine einzige physische Single veröffentlichte. Die Billboard Hot 100 bildeten daher die Popularität von Rock-Tracks nicht vollständig ab.
In den ersten drei Jahren kamen diese Charts für beide Formate: Tracks und Alben, was sich im Namen «Rock Albums & Top Tracks» zeigt. Ab 1984 indes kamen diese Charts nur noch als «Top Rock Tracks».
AOR-Radio
Die Struktur einer typischen AOR-Sendestunde (um 1980) wurde mit starren Rotationszyklen bzw. mit «modal programming» bestritten. Sie bestand aus einer orchestrierten Mischung aus Musik aus drei Töpfen:
- Powers / Heavy Rotation / Tracks aus aktuellen Alben: Das waren Tracks ab den aktuellen Alben der grossen Stadionbands der Zeit: Pink Floyd, Led Zeppelin, Tom Petty, REO Speedwagon, Toto oder Foreigner. Diese Songs liefen alle 3 bis 4 Stunden.
- Medium / Light Rotation: Neue Veröffentlichungen oder vielversprechende Newcomer, die getestet wurden.
- Recurrents / Gold: Ältere, bewährte Klassiker der späten 60er und frühen 70er Jahre, also Bands wie Who, Doors oder Jimi Hendrix zur Hörerbindung.
post festum
Es erstaunt, dass Rock-Airplay erst so spät eigene Charts erhielt – historisch zum Zeitpunkt, als Rock zum ersten Mal an Bedeutung verlor (gegenüber Indierock und Newpop) und sogar spät in der Blütezeit des AOR-Formats, die von ca. 1978–1982 dauerte. 1981 war Rock-Musik homogenisiert, sterilisiert und rassistisch geworden. Schwarze Künstler wurden fast vollständig ignoriert. Die an Kreativität interessierte Hörerschaft wandte sich damals von AOR ab. Es dauerte noch einmal sieben Jahre länger, bis Billboard 1988 mit den Modern Rock Tracks reagierte, um Indie-Rock zu erheben. Auch das geschah zu einem Zeitpunkt, als Indie-Acts in den Mainstream durchbrachen.
Man kann also argumentieren, dass Charts oft viel zu spät – post festum – geschaffen werden. Vermutlich zeigt deren Einführung aber auch den Zeitpunkt, zu dem die Musik eine Mainstream-Kommerzialität erreicht. Charts werden vor allem in den Feldern erhoben, wo grosse Werbeeinnahmen existieren. Wenn eine Musik Mainstream-Kommerzialität erreicht, dann kann sie musikalisch nicht mehr «cutting-edge» sein.
Vor den Billboard Charts
Das führende Branchenblatt Radio & Records lieferte relevante Airplay-Daten bevor Billboard seine «Rock Albums & Top Tracks» einführte. Es hatte um 1981 ein Panel von rund 150 bis 170 Radiostationen. Das waren die einflussreichsten Sender in den wichtigsten Ballungsräumen, deren Playlists wöchentlich die nationalen Charts bestimmten. Diese Stationen spielten ein 24/7-Rock-Vollprogramm. 1980 gehörten WRIF (Detroit), KLOL (Houston) oder KMET (Los Angeles) zu den (ge)wichtigen Stationen.
Um 1980/1981 gab es in den USA schätzungsweise zwischen 300 und 400 kommerzielle Radiosender, die primär als AOR (Album-Oriented Rock) formatiert waren. Das AOR-Format war in dieser Ära ein absoluter Riese. Bei den landesweiten Arbitron-Ratings (der damaligen Währung für Einschaltquoten) lag der Marktanteil von AOR-Stationen in den werberelevanten Zielgruppen (besonders Männer zwischen 18 und 34 Jahren) oft bei über 15–20 %. In den Grossstädten des Midwest wie Detroit, Cleveland oder Chicago dominierten AOR-Sender den Radiomarkt.
Reporting Stations für die Mainstream Rock Airplay Charts von Billboard
Billboard nutzte ein Panel von rund 110 bis 120 ausgewählten «reporting stations» (Berichtsstationen), also ein kleiners Panel als das dominierende Branchenblatt «Radio & Records» (R&R). Billboard berücksichtigte hauptsächlich oder ausschliesslich Stationen aus den offiziellen Arbitron-Metropolregionen («metropolitan areas»). Als «major markets» galten New York Los Angeles und Chicago). Die anderen Städte bildeten «secondary» und «tertiary markets». Die geografische Verteilung der Billboard-Reporting-Stations bildete das soziokulturelle Herzland des amerikanischen Rock ab. Hierbei spielte der Mittlere Westen («midwest») die Schlüsselrolle. Staaten wie Ohio, Michigan, Illinois, Wisconsin waren das industrielle Kraftzentrum des Landes und schlitterten gerade zum Rust Belt ab. Hier lebte die klassische weisse Arbeiterschaft – die primäre Zielgruppe für harten, unprätentiösen Gitarrenrock. Der Midwest Sound galt als Chart-Treiber: Sender in Cleveland (WMMS – eine der einflussreichsten Radiostationen der US-Geschichte), Detroit (WRIF, WLLZ) und Chicago (WLUP, WMET) waren das Mass für AOR-Rock. Was bei diesen Stationen die Rotation dominierte, stieg in den Billboard-Charts sofort nach oben. Bands, die diesem profil entsprachen, waren REO Speedwagon, Styx, Bob Seger, Rush oder Journey verdankten ihre Karrieren den Radiostationen des Midwest. Entsprechend enthielt das Panel um die 35-40% Stationen aus dem Midwest. Der Northeast war mit etwa 25% vertreten durch Stationen wie New York (WPLJ, WNEW-FM), Boston (WCOZ, WBCN) oder Philadelphia (WMMR). Hier war das Programm oft einen Tick progressiver oder New-Wave-freundlicher. Der Southwest machte etwa 20% des Panels aus. Das waren Stationen wie KLOL (Houston) oder KZEW (Dallas). Schliessliche die West Coast mit ca. 15 % mit Stationen wie KMET oder KLOS aus Los Angeles.
Namenswechsel der Charts
Diese Charts wurden über die Jahre mehrfach umbenannt: Von «Top Rock Tracks» (1984) über «Album Rock Tracks» (1986) bis hin zu den heutigen «Mainstream Rock Airplay-Charts» (seit 1996).
Querverweise
– Top-Mainstream-Rock-Hit – die Top Hit Songs dieser Hitparade
– AOR-Rock (Genre)
– Joel Whitburn: Joel Whitburn's Rock Tracks: Mainstream Rock 1981-2002 – die Standard-Dokumentation der Mainstream Rock Airplay Charts, greifbar im Internet Archive
Link zum Inhalt: [M]
Drake: Maid Of Honour
Das Party-Album von Drakes 2026er Album-Trilogie ist das beste der drei Veröffentlichungen. Es verbindet Rap und Clubmusik und steht damit in der Tradition von Honestly, Nevermind. Drake verlässt hier die klassischen 808-Trap-Beats und wählt stattdessen europäische Dance-Strukturen, Synthwave-Elemente und repetitive, hypnotische Loops.
Die Verschmelzung (Hybridisierung) von Hip-Hop/Rap und Electronica/Clubmusik hat eine lange Geschichte, die oft am Rand der Hip-Hop-Tradition verläuft und an die «Maid Of Honour» anknüpft. Zur Erinnerung einige Stationen dieser Geschichte:
- Wenn man ganz auf die Anfänge der Hip-Hop-Kultur zurückgeht, landet man bei den Block-Partys von DJ Kool Herc. Damals war Hip-Hop/Rap nichts anderes als ein lokaler Tanzmusikstil, der bald spezifische kulturelle Formen um sich versammelte (Graffiti, Breakdance) und zum eigenen Genre wurde.
- Electro-Hip-Hop (1980er): Nach der ersten Ausdifferenzierung kam es mit Electro zu einer Wiederannäherung von Club und Hip-Hop. 1982 verband Afrika Bambaataa mit Planet Rock den Roland TR-808 Drumcomputer mit Rap-Stimmen und Herbie Hancock folgte mit Rockit.
- Miami Bass (Mitte der 80er-Jahre): Dieses Genre basierte fast ausschliesslich auf der Roland TR-808. Produzenten drehten den Decay der Bass Drum so weit auf, dass die Lautsprecher in den getunten Autos, die für diese Kultur zentral waren, buchstäblich zitterten. Dieser massive Bass wurde mit rasanten Geschwindigkeiten (oft um die 120–130 BPM) gepaart mit hyperaktiven Rhythmen sowie expliziten Party-Raps. Als Referenz ist Me So Horny (1989) zu nennen, ein roher, sexuell expliziter und musikalisch mit Club-Energie geladener Track, der eine landesweite Zensur-Debatte in den USA auslöste.
- Hip-House (späte 80er, frühe 90er): Bevor Rap und House-Musik getrennte Wege gingen, tanzten sie in Chicago und New York auf derselben Party. Rapper fusionierten die damals frischen House-Beats mit Hip-Hop-Flows. Referenztracks sind I'll House You (1988, die Blaupause) oder Turn Up The Bass (1988)
- Big Beat & Breakbeat (1990er): In den UK-Dance-Clubs verschmolzen DJ-Kollektive harte Beats mit Rap-Vocals. Pioniere waren Prodigy, die Chemical Brothers, Fatboy Slim oder Basement Jaxx. Sie bewiesen, dass Hip-Hop-Vibes und Euro-Club-Strukturen symbiotisch funktionieren können.
- French Touch & Electroclash (2000er): Daft Punk revolutionierten die Fusion mit dem Album Discovery (2001), indem sie Hip-Hop-Sampling mit futuristischer House-Musik verbanden. Justice, Modjo oder Cassius schufen einen aggressiveren, dichteren, clubtauglichen Electro-Sound. für die Nullerjahre. Parallel dazu importierten US-Produzenten wie The Neptunes (Timbaland und Pharrell Williams) europäische Dance-Elemente direkt in den amerikanischen Mainstream-Hip-Hop.
- UK Garage & Grime (Späte 90er / 2000er): Während die USA sich in den 90ern stark auf klassischen Boom-Bap und Westcoast-G-Funk konzentrierten, explodierte in London die elektronische Clubszene und brachte mit UK Garage und Grime zwei Hybriden hervor. Grime war stärker bei Hip-Hop, UK-Garage näher am Club. The Streets (Mike Skinner) rappte mit britischem Alltags-Slang über stolpernde UK-Garage-Beats und 2-Step-Rhythmen. Es war rough, melancholisch und extrem clubtauglich. Ein Referenztrack ist Turn The Page. Bei Dizzee Rascal traff elektronischer Minimalismus auf rohe Rap-Energie. Sein Album Boy in da Corner (2003) hat Grime auf die Landkarte gebracht, jenes britische Kind aus Dancehall, UK Garage und Hip-Hop. Ein Referenztrack ist Stand Up Tall
- Electrosynth (Mitte der 2000er): Kanye West und sein Schüler Kid Cudi brachten europäische Einflüsse in den US-Hip-Hop. Sie liessen sich von Daft Punk inspirieren, mehr Synths und Eurodance-Rhythmen in den Hip-Hop einzuschleusen. Die Kollaboration mit Daft Punk Stronger ist der Referenztrack. Mit seinem Album Gradiation öffnete Kanye West die Schleusen für elektronische Musik im Mainstream-Rap. Darauf folgte z.B. Kid Cudi mit Man on the Moon: The End of Day. Ein Referenztrack ab diesem Album ist Soundtrack 2 My Life
- Industrielle Club-Ära (2010er): Kanye West nutzte auf dem Album Yeezus (2013) rohe Electro- und Industrial-Sounds und rappte zu synthlastigen Clubsounds. Diplos Mad Decent Label fusionierte Trap, Dancehall und Electroclash, was den Weg für allerlei moderne Hip-Hop-Club-Hybriden ebnete (im folgenden detailierter aufgedröselt unter «Electropop und Trap Mutationen»).
- Electropop und Trap Mutationen aus dem Süden der USA: Aus den Südstaaten kam eine Musik, die man als «Dirty South» bezeichnete. Dazu gehörten regionale Stile wie «Atlanta-Trap» (March Madness), Crunk (Get Low) oder Bounce aus New Orleans (Back That Azz Up). Sie alle waren Nachfolger von Miami Bass.
- Electropop und Trap Mutationen aus Afrika und Europa: Kuduro war eine Musik aus Angola, die in Portugal mit westlichen Electronica-Stilen hybridisiert wurde (Kalemba (Wegue Wegue)).
- Electropop und Trap Mutationen aus Südamerika: Baile Funk: In Brasilien wird das meist einfach «Funk Carioca» genannt) und ist ein roher, hyperaktiver Club-Sound aus den Favelas von Rio de Janeiro. Als Referenztrack dient Injeção von Deize Tigrona (2004).
- Electropop und Trap Mutationen aus Grossbritannien: UK-Bass (auch Post-Dubstep): Die Musik nach der harten Dubstep-Welle, die zurückgeht zu weicheren House-Grooves, dabei aber die intensiven Bässe aus Hip-Hop und Dub beibehielten. Ein Referenztrack ist Joy Orbisons Hyph Mngo.
- Electropop und Trap Mutationen aus den USA: Baltimore Club und Jersey Club: Das sind die Genres, die Drake auf seinen Alben «Honestly, Nevermind» und «Maid Of Honour» nutzt und aufgreift. Der Sound besteht aus den charakteristischen, abgehackten «Heartbeat-Rhythms».
Link zum Inhalt: [M]
Musikraten mit Christian Schorno in der Meyers Bar, Zürich
Unter anderem mit literarischen Songs, verschiedene Songs mit gleichen Titeln, Non-Album-Singles, KI-Songs, Songs with Keys.
Link zum Inhalt: [M]
Link zur Online Quelle: [M]
Der BVK-Podcast: Von Musik, Radio und Streaming – eine Entstehungsgeschichte
Ich war zu Gast im Pensionskassen-Podcast der BVK, der in einer Reihe zum 100-Jahre-BVK-Jubiläum die vergangenen hundert Jahre revue passieren lässt. In der neusten Episode geht es um die Geschichte der (medial verbreiteten) Musik. Belinda Juon, Christian Brütsch sprechen mit mir und stellen Fragen: Wie entstand das Radio, welche Auswirkungen hatte dieses auf den Phonographen und die Langspielplatte und ist heute dank Streaming alles besser?
Neben der Episode zur Musik kann ich auch die anderen Episoden der Reihe sehr empfehlen.
Link zum Inhalt: [M]
Link zur Online Quelle: [M]
Harmonie
Harmonie heisst die vertikale Organisation von Tönen in einer musikalischen Komposition oder Aufführung. Auch ein einzelner Ton hat durch die gegebene Modalität/Tonleiter eine implizite Harmonik. Somit kann die Harmonie explizit oder implizit sein. Als Ursprung der Harmonie kann man sich den mehrstimmigen Gesang vorstellen, eine Harmoniefolge besteht dann aus drei Stimmen (Charles Horton & Lawrence Ritchey: Harmony Through Melody).
Die Harmonie der westlichen klassischen Musik und grossen Teilen der Populären Musik baut auf einer Terzenharmonik auf: Dreiklänge aus zwei Terzen bzw. einer Terz und einer reinen Quinte. Moderne Klassik und Jazz haben eine Quarten- sowie eine Quintenharmonik erarbeitet, die auf der reinen, übermässigen oder vermindeten Quarte bzw. Quinte beruht – und das sowohl mit reiner als auch mit temperierter Stimmung.
Beispiel für den Grundton C:
– Terzenharmonik: C–E–G
– Quartenharmonik: C–F–B♭
– Quintenharmonik: C–G–D
Stufentheorie der Harmonik
Die Stufentheorie geht davon aus, dass eine bestimmte Tonleiter ausgehend vom Grundton immer gleich verläuft, unabhängig von diesem Grundton. Es gibt sieben Stufen, die römisch nummeriert werden. Jede Stufe besteht aus einem Dreiklang mit leitereignen Tönen. Eine Dur-Tonleiter: Die erste, vierte und fünfte aus einem Dur-Dreiklang mit grosser Terz und reiner Quinte. Die zweite, dritte und sechste Stufe besteht aus einem Moll-Dreiklang mit kleiner Terz und reiner Quinte. Auf der siebten Stufe entsteht ein verminderter Dreiklang Bdim mit kleiner Terz und verminderter Quinte.
Funktionale Theorie der Harmonik
Die funktionale Theorie der Harmonik geht auf Hugo Riemann (1893) zurück. Sie beschreibt Verhältnisse bzw. Spannungen zwischen den Akkorden in der klassischen Musik, die mit Dur- und Moll Tonleiter arbeitet. Weitere Theoretiker sind Wilhelm Maler und Diether de la Motte.
Funktional werden Harmonien in Haupt- und Nebenfunktionen eingeteilt. Die drei Hauptfunktionen sind Tonika (musikalisches Zuhause), Subdominante und Dominante. Nebenfunktionen stehen im Terzabstand zu den Hauptfunktionen. Zu den Nebenfunktionen gehören Parallelen, Gegenklänge und Medianten.
Die funktionalen Namen aller Stufen: Tonika – Supertonic – Mediant – Subdominante – Dominante – Submediant – Leading Note.
Die Theorie geht davon aus, dass in einer Komposition eine Bewegung weg von der Tonika stattfindet, was eine Spannung erzeugt, die am Schluss wieder aufgelöst wird. Diese Auflösung heisst «Kadenz». Die einfachsten Kadenzen sind der authentische Schluss (Dominante=>Tonika) sowie der plagale Schluss (Subdominante=>Tonika). Die Bewegung Tonika=>Subdominante=>Dominante=>Tonika heisst auch «Vollkadenz».
In der Populären Musik werden sowohl funktionale als auch stufentheoretische Begriffe verwendet. In der klassischen Musik (Barock bis Romantik) eigenet sich die funktionale Theorie, im Jazz die Stufentheorie.
Tonsprache
Die meisten Pop-Songs arbeiten mit den Stufenakkorden einer Tonleiter. Einige indes benutzen Akkorde mit Tönen, die nicht in diese Tonleiter passen und erweitern so den Akkordpool. Die erste Möglichkeit besteht darin, Sekundär- oder Zwischendominanten zu verwenden, die zweite, mittels modalem Austausch («modal interchange» oder «modal mixture») Akkorde aus aus verwandten Tonleitern auszuborgen.
Bereichern einer simplen Harmoniefolge
Wie David Bennett in einem Video zeigt, gibt es mehrere Strategien zum Bereichern einer simplen Harmoniefolge, z.B. der 50s Doo-Wop-Progression C–Am–F–G:
– Farbtöne («colour tones», chord extensions): Cadd9–Am7–Fadd9–Gsus2
– Überleitungs-Akkorde («passing chord»): C–G/B–Am–C/G–F–F#°–G
– Sekundärdominanten: C–E7–Am–C7–F–D7–G7
– 2-5-1-Überleitungen: C–Bm7–E7–Am–Gm7–C7–Fmaj7–Am7–D9–G7
Gehörbildung
Um Harmonien zu erkennen, braucht es nicht notwendigerweise das absolute, sondern das relative Musikgehör. Mit einem relativen Musikgehör kann eine Person Intervalle zwischen zwei Tönen (Quarte, Quinte etc.) oder Akkordfolgen funktional benennen (I – IV – ii – V).
Eine beliebte Methode, funktionale harmonische Abstände erkennen zu lernen, ist das Training mit berühmten Songs, die als Beispiele dienen.
| Akkordfolge | Song | Stelle |
|---|---|---|
| Sechs diatonische Akkorde: I, V, IV, ii, vi, vii | ||
| IV – V – I | Imagine | die Auflösung am Ende des Songs: «(IV) and the (V) world will live as (I) one» |
| V – I | Twist and Shout | Die Vokalkaskade in der Coda, die die Dominante (den V-Akkord aufbaut und erweitert) und schliesslich auf der Tonika (der I7) auflöst. |
| I – V – IV | Mannish Boy | das Gitarrenriff (Ostinato), ein Blues-Klischee, ausgestaltet mit erweiterten Akkorden |
| I – IV | Walk on the Wild Side | Der Song pendelt über weite Strecken zwischen der Tonika (I) und der Subdominante (IV). Die Dominante ist durch die ii ersetzt («(I) a hustle here and a (ii) hustle there»). Der Song besteht aus diesen drei Akkorden. |
| I – vi | Stand By Me | «(I) When the night has come (vi) and the land is dark» |
| I – ii | Time After Time | Im Verse pendelt der Song zwischen den beiden Akkorden: «(ii) Ly- (I) ing in my (ii) bed, (I) I hear the (ii) clock (I) tick and (ii) think (I) of you. / Caught up in circles, confusion is nothing new.» |
| I – iii | Space Oddity | «(I) Ground control to Major (iii) Tom» |
| Fünf chromatische Akkorde: bVII, bIII, bVI, bII, bV | ||
| I – bVII | Don't You (Forget About Me), On Broadway | Der ikonische Song ist um diesen episch-grandiosen Akkordwechsel herum gebaut, das Keyboard Riff, die Melodie im Chorus: «(I) Don't You (bVII) forget about me». Auch bei den Drifters pendelt der Song zwischen diesen Akkorden. |
| bVII – IV – I | Hey Jude / Sweet Home Alabama | mixolydisch erweiterte Plagal-Kadenz: bVII ist die Quarte zu IV, so bildet diese erweiterte Kadenz praktisch eine Plagal-Kadenz in der Plagal-Kadenz: Beim Beatles Song in der Coda: «(I) Na-na-na- (bVII) na-na-na (IV) naah na-na-na naa Hey (I) Jude» und bei Lynyrd Skynyrd im ganzen Song: «(I) Sweet (bVII) home (IV) Ala- (I) bama» (auf der Gitarre D-C-G-D) |
| I – bIII | Love Shack | «(I) The love shack is a (bVIII) little place where ...» |
| I – bVI | Poison | Das Intro pendelt zwischen den beiden Akkorden. |
| I – bII | Pyramid Song | «(I) I jumped in the river and (bII) what did I see?» |
| I – bV - IV | Just | «You do it to your- (I) self, you (bV) do And (IV) that's what really hurts». Extrem selten! |
| Sechs gebortgte Akkorde, teils Sekundärdominanten: iv, III (= V/vi), II (= V/V), VI (= V/ii), VII, v | ||
| IV – iv – I | Creep | Harmoniefolge im ganzen Song: I – III – IV – iv – I. «like an (IV) angel, your skin make me (iv) cry» |
| I – III – iv | Happier Than Ever | «(I) Away from you I'm happier than (III) ever» |
| II – V – I | Love Me Tender | «(I) Love me tender, love me (II) sweet, (V) Never let me (I) go» |
| I - VI – ii | I Get Around | «Round round get around, (VI) I get around (Yeah), (ii) Get around round round (bVII) I get a- (I) round» |
| I – VII | Karma Police | Harmoniefolge: I – VII – IV V. «(IV) This is (V) what you (I) get (VII)» |
| I – v | Clocks | «The (I) lights go out and I (v) can't be saved, (v) Tides that I tried to (ii) swim against» |
Zur statistischen Verteilung der Akkorde in Pop und Rock
Quantitative Daten kommen aus den Corpus-Studien von Trevor de Clercq & David Temperley: A Corpus Analysis of Rock Harmony und David Temperley: The Musical Language of Rock. Die beiden arbeiten mit einem Corpus aus der kanonischen Liste Rolling Stone: The 500 Greatest Songs of All Time. Hinzugezogen werden können auch Daten von Hooktheory, die das Bild bestätigen.
Die Rock-Harmonie ist überwiegend triadisch. Die Songs aus dem Corpus bestehen zu 92.9 % aus Dur- und Moll-Triaden. Eine Ausnahme bilden die Powerchords. Dur- sind verbreiteter als Moll-Akkorde (76.4 %).
Es zeigt sich, dass von den diatonischen Akkorden I, V, IV und vi die am häufigsten verwendeten sind (I ~33 %, IV ~23 %, V ~16 %). Verminderte und übermässige Dreiklänge sind extrem rar. Septimen-Akkorde kommen zu 5.3 % vor und Slash Chords gelegentlich (The Musical Language of Rock, p. 42).
Bei den chromatischen Akkorden sind die Häufigkeiten:
- bVII: ca. 8,1 % aller Akkorde (748 Instanzen in 37 Songs) – nach I, IV und V der viert- oder fünfhäufigste Akkord insgesamt. Sehr häufig in Rock (Mixolydian-Einfluss, z. B. I–bVII–IV–I).
- bVI: ca. 4,0 % (372 Instanzen in 21 Songs).
- bIII: ca. 2,6 % (240 Instanzen in 18 Songs).
- bII und bV: Sehr selten (bII ~0,5 %, bV noch seltener; sie tauchen kaum signifikant in den Tabellen auf).
Schaut man sich die Entwicklung an, zeigt sich dass «Flat-side Akkorde» (bIII, bVI, bVII) insgesamt zunehmen, besonders ab den 1960er/70er Jahren mit dem Aufkommen von Heavy und Psychedelic Rock, die einen starken modalen Einfluss in die Musik brachten. Im Mainstream-Electropop ab den 2000er Jahren werden sie wieder seltener.
Wenn man den Kontext der Akkord-Verwendung mitbetrachtet, zeigt sich, dass viele Songs chromatische Akkorde im Kontext einer modalen Färbung einsetzen. Das heisst dann eben, dass der Akkord gar nicht chromatisch ist, sondern modal diatonisch. Dies sind die möglichen modalen Färbungen von vermeintlich chromatischen Akkorden:
- bVII ist modal mixolydisch: Diese Färbung ist extrem rock-typisch, oft in Plagal-Kadenzen (bVII–IV–I) oder mixolydischen Progressionen. Kommt in vielen Beatles-, Classic-Rock- und Indie-Songs vor, die Dur in Richtung Moll schieben. Diese Moll-Dur-Ambivalenz kommt auch dem Blues zu, der für Rock-Musik einflussreich war.
- bVI und bIII sind modal äolisch: Sie kommen häufig zusammen mit bVII in «flat-side» oder äolisch-beeinflussten Passagen vor (z.B. i–bVI–bIII–bVII in Moll oder als geborgt in Dur).
- bII ist modal neapolitanisch: Dramatischer, eher in spezifischen Kontexten (z. B. Spannung vor V).
- bV: Rar, meist als chromatic passing oder in speziellen Blues-/Jazz-Rock-Kontexten.
Links
– Wikipedia (en): Quartal and quintal harmony
– David Bennett Piano: 1 Chord Progression, 5 Levels of Complexity (15. Februar 2024)
– The Jazz Piano Site: How to Analyse a Chord Progression (Harmonic Analysis)
Link zum Inhalt: [M]
ASCAP: All-Time Hit Parade (1964)
1964 feierte die ASCAP ihren 50. Geburtstag. zu diesem Anlass erkor die Verwertungsgesellschaft 16 Hits als «All-Time Hit Parade».
Da es sich um Songs qua Komposition/Lyrics handelt und nicht um eine spezifische interpretation, gibt diese Liste die erste Aufnahme wieder, die zuweilen nicht die bekannteste ist.
Link zum Inhalt: [M]
Fleetwood Mac: Rhiannon (Will You Ever Win)
Rhiannon ist ein übernatürliches Wesen, eine Hexe, eine Stutengöttin, die der walisischen Mythologie (dem Mabinogion) entstammt. In den Sagen reitet sie auf einem strahlend weissen Pferd, das so schnell ist, dass niemand es einholen kann – selbst wenn es so aussieht, als würde es nur friedlich traben. Die Bewunderung für sie bleibt ambivalent:
Would you stay if she promised you heaven? Will you ever win?Thema ist die Schrecklichkeit des Erhabenen. Der Song präsentiert diese Ambivalenz ähnlich wie Rainer Maria Rilkes die Anwesenheit eines Engels in den «Duineser Elegien» (1923):
Wer, wenn ich schriee, hörte mich denn aus der Engel Ordnungen? und gesetzt selbst, es nähme einer mich plötzlich ans Herz: ich verginge von seinem stärkeren Dasein. Denn das Schöne ist nichts als des Schrecklichen Anfang, den wir noch grade ertragen, und wir bewundern es so, weil es gelassen verschmäht, uns zu zerstören. Ein jeder Engel ist schrecklich.
Rihannon ist aber kein Engel, sondern eine Hexe. Eine Frau, die ihr nacheifert, wird von ihr in Besitz genommen.
Die Musik besteht aus auf- und absteigenden, vertikal tanzenden Arpeggios: komplexes Gitarrenriff, an Glocken im Wind erinnernde Keyboardklänge der Fender Rhodes und dazu ein Schlagzeug wie ein synkopierter Herzschlag.
Stevie Nicks kannte den Stoff aus dem Roman «Triad» von Mary Bartlet Leader (1973). In diesem Roman steht die Hauptfigur Branwen unter dem Bann von Rhiannon.
Musikalisch läuft, wie Paul Davids in seinem Videofeature zeigt, viel ab: Lindsay Buckingham spielt seine Gitarre im Hybrid Picking Stil, d.h. Bassnote mit Plecktrum, Akkorde mit den Fingern. Eine hohe akkordbildende Melodielinie hat er im Overdub-Verfahren eingespielt.
Links, Quellen
– Paul Davids: The Iconic Riff That Sounds Like 2 Guitars (23. Juni 2026)
Link zum Inhalt: [M]
Tibor Kneif: Was ist Semiotik der Musik?
Kneif schrieb hier eine Einführung in das Forschungsfeld der Musiksemiotik. Er stellt fest, dass es eine rege Diskussion in Frankreich, italien und den USA gibt, dass aber wenig davon im deutschen Sprachraum rezipiert wird. Deshalb beginnt er mit den Grundlagen:
- Sémiologie vs. Semiotics: Es gibt zwei Theorietraditionen, die französische, die auf Ferdinand de Saussure zurückgeht und für das Forschungsfeld den Terminus «sémiologie» (Semiologie) verwendet. Eine Amerikanische Tradition, die auf Charles W. Morris bzw. den noch früheren Charles S. Peirce zurückgeht und das Feld «Semiotics» (Semiotik) nennt. DeSaussure war Linguist und hat in seiner Wegweisenden Vorlesung, die als Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaft die Sprache als ein Zeichensystem betrachtet und in Aussicht gestellt, dass verwandte kulturelle Zeichensysteme existieren, die mit derselben Analysemethode untersucht werden können. Peirce hingegen war ein amerikanischer Logiker, «der eine sehr verwickelte Terminologie eingeführt hatte», die Kneif nur gefiltert durch Morris wiedergibt (was o.k. ist, weil das der common sense war, auf den man sich in den 1970er Jahren, als die Semiotik eine Modedisziplin war, genau darauf berief (siehe nächste Punkte dieser Liste).
- Drei Zeichenarten – Symbol, Icon und Index: (1) Ein Symbol ist ein konventionelles Zeichen, Kneif erläutert: «eine Zufälligkeit, die Tradition stiftet». Zufällig ist der Zusammenhang von Audruck und Bedeutung (de Saussure: «signifiant» und «signifié»). In der Sprache entspricht dem «signifiant» oder Ausdruck das Wort als Lautfolge oder eine Folge von Schriftzeichen). Die Bedeutung ist das mentale oder logische Konzept, das wesentlich zum Zeichen gehört. Hier ist es nun völlig zufällig, dass im Französichen //Arbre// für ein hohes Gewächs mit Stamm, Ästen und Blättern steht, im Deutschen hingegen //Baum//. (2) Beim Icon hingegen trägt der Ausdruck gewisse Merkmale (Form, Farbe, Laut etc.) der Bedeutung bestimmte Merkmale des Gegenstandes an. In der Musik wäre das etwa eine onomatopoietische Laut-Nachahmung in der Musik. (3) Der Index schliesslich ist ein hinweisendes Zeichen (ein Fingerzeig, ein Symptom), das Weltbezug herstellen kann und Rückschlüsse auf Sachverhalte erlaubt. [Ein klassisches Beispiel für ein indexikalisches musikalisches Zeichen ist der Leitton, da er direkt auf seine bevorstehende Auflösung verweist.] Ein Musikwerk verweist auf den Komponisten, die Interpreten und die verschiedenen Hörerkreise. Es gab unter den Gelehrten eine grosse Diskussion darüber, inwieweit Ikone und Indizes wirkliche Zeichen bilden. Die einen wollen die Zeichen einschränken auf symbolische Beziehungen und nennen die Konventionalität als Kriterium für alles Semiotische. Die anderen weiten die Semiotik auf alle drei Zeichenarten aus. Die Weites des semiotischen Feldes ist davon abhängig, ob man allein verbale Sprachen und damit verwandte Systeme untersuchen will oder die gesamte Kultur mit Bildern und Musik. Im zweiten Fall geht es kaum ohne die Icons und Indices. [Hier kann man mit geschichtlicher Distanz nun anfügen, dass Umberto Eco die Trias von Symbolen, Icons und Indices weiter verfeinert hat und in eine Theorie der Zeichenerzeugung aufgehen liess (siehe Semiotik. Entwurf einer Theorie der Zeichen).]
- Drei Untersuchungsfelder – Syntax, Semantik, Pragmatik: Die Syntaktik untersucht die Relation der Zeichen untereinander, die Semantik die Beziehung zwischen Audruck und Inhalt/Bedeutung – sie ist die eigentliche Bedeutungslehre – und die Pragmatik die konkreten Bedingungen, unter denen Zeichen gebraucht werden.
Ein unbestrittener Teil der Semiotik ist das musikalische Notationssystem (die Partitur, wie Kneif schreibt). Damit verbindet sich für Kneif auch die «periphere Einsicht, daß die musikalische Analyse, sofern sie mit Abkürzungen und sonstigen Darstellungsmitteln arbeitet, unter den Begriff der Semiotik fallen könne».
Alle anderen Forschungsfelder in der Musik gehen davon aus, dass die Musik ein Zeichensystem bilde. Zum Beispiel Nicolas Ruwet behauptet in «Langage, Musique, Poésie» von 1972, die Musik stelle eine Art Sprache dar. Diese heuristische Idee rechtfertigt rechtfertigt das Anwenden linguistischer Methoden auf musikalische Sachverhalte.
In «La double articulation linguistique» von 1949 hat André Martinets funktional zwei Ebenen des Sprachsystems festgestellt: (1) die Ebene der phonemischen Zusammensetzung von Wörtern und (2) die Ebene der Bedeutungselementen. Diese doppelte Artikulation («double articulation») wird in der Musik verneint. Eine Melodie oder ein Motiv als Zusammensetzung einzelner Töne hat keine konventionelle Bedeutung. (Das heisst nicht, dass sie reproduziert und rekombiniert/varriiert werden könnte, wobei sich konnotative Bedeutungen herausbilden können.) [Prieto hat in «Messages et Signaux» von 1966 die Gliederungsmöglichkeiten von Zeichen weiter generalisiert und Eco greift das in Semiotik. Entwurf einer Theorie der Zeichen (p. 309 ff.) auf. Es gibt Zeichnsysteme ohne Gliederung (der weisse Gehstock, der «blinde Person» heisst), Systeme mit nur der zweiten Gliederung, deren Einheiten sich nur in Figuren, nicht in Zeichen zerlegen lassen (die Armfiguren bei der Marine auf dem Beatles Album Help). Sodann gibt es Zeichensysteme mit nur der ersten Gliederung, d.h. die Einheiten lassen sich Zeichen zerlegen, aber nicht weiter in Elemente (komplexe Verkehrsschilder, die sich aus zwei oder mehr Bedeutungen zusammensetzen: Verbot und ein Fahrrad), Systeme mit zwei Gliederungen (Sprache), Codes oder Systeme mit beweglichen Gliederungen (Jasskarten und die tonale Musik) und schliesslich Codes mit drei Gliederungen (eventuell kinesische Zeichen im Film).]
Verhältnis zwischen Botschaft («message») und Code
Ein lebhafter Methodenstreit stellt Kneif fest zwischen der distributiven (mit Statistik, also rechnerisch, Zeichen finden) und der generativen Methode (Zeichen analog zu Chomsky generativ zu verstehen. Beide Verfahren geben vor, mit methodischer Strenge vorzugehen. Der Erkenntnisgewinn steht in einem gewissen Widerspruch zum Aufwand, der betrieben wird. Eine dritte Methode bilden funktionalistische Verfahren. Diese wurden vom Prager Linguistischen Zirkel während der 1920er und 1930er Jahren entwickelt. Sie dienten ursprünglich dazu, zu untersuchen, in welcher konkreten Weise die Veränderung der Phonemstrukturen auf die Ebene der Bedeutungen abfärbt. «Antonin Sychra hat versucht, es auf musikallschem Gebiet fruchtbar zu machen, indem er nachzuweisen bestrebt war, die Struktur mährisch-slowakischer Volkslieder sei eine Funktion bestimmter geschichtlicher und gesellschaftlicher Faktoren.» Auch diese Methode hat keine neuen Einsichten gefördert.
Musik als Mythos (Lévi-Strauss)
Der Pariser Ethnologe, Lévi-Strauss ha sich verschiedentlich zur Musik geäussert und sie als etwas bestimmt, das die Tradition der Mythen fortsetze — eine Vorstellung, die von Ernst Bloch bereits 1918, in «Geist der Utopie» bereits formuliert worden ist. Lévi-Strauss denkt sich, dass die Struktur der Musikwerke mit derjenigen der Mythen durch Transformationen verbunden seien. Leider hätten aber Linguisten wissenschaftliche Methoden aus anderen Feldern auf die Musik appliziert und seien damit so weit gekommen, wie «ihre Liebhaberei reicht». Es sei daher «kein Zufall, daß sie zu der Analyse neuer Musik bislang keinen nennenswerten Beitrag geleistet» hätten.
Widersinn des Zeichens, das sich selbst bedeutet
Die These, daß die Musik aus Zeichen bestehe, die sich selbst bedeuten, ist widersinnig, eine Art Zaubertrick, um Methoden aus anderen Disziplinen auf die Musik anwenden zu können. Kneif ist nicht überzeugt, dass Sprachwissenschafter das Geschäft der musikalischen Analyse dank den Methoden der Semiotik besser zu erfüllen vermögen als die Musikwissenschaftler:innen. Auch die syntaktischen Forschungen zur Musik verdienen diesen Namen nicht wirklich, da der Musik die Bedeutung abgeht. Syntaktik gäbe es nur dort, wo es auch eine Semantik gäbe. Genährt wird der Gedanke, dass Musik ein semiotisches System aus Zeichen bilde durch die Subsummierung von Musik unter die Kultur. Semiotik ist in ihrer Gesamtheit eine Kulturwissenschaft und die Musik ist davon ein Teil. Dennoch stellt Kneif das Verhältnis von Kultur und Musik richtig, wenn er sagt, dass es kulturelle Produkte gibt, die nicht zugleich zeichenhaft seien. Die Musik ist eben nicht-zeichenhaft aber trotzdem Teil der Kultur. [Kneif lässt hier ausser Acht, dass Umberto Eco 1968 in «La struttura assente»/Einführung in die Semiotik bereits den S-Code als Terminus eingeführt hat, der für die Musiksemiotik zentral ist. Kneif kannte den Text, der 1972 ins Deutsche übersetzt wurde. Er führt ihn im Literaturverzeichnis auf, scheint aber den Wert für die Musiksemiotik nicht erkannt zu haben.]
Kneif befasst sich auch abschlägig mit der Idee oder Behauptung (etwa von Jan Mukarovsky vertreten), dass ein Musikwerk ein Zeichen für die Epoche, für die Gattung bzw. für die stilistische Sphäre darstelle, in der es entstanden ist.
Am Ende empfielt Kneif, dass ein Semiotiker seinen Beruf gerade dann am besten verwirklicht, «wenn er aus der Beschaulichkeit der Theorie heraustritt und in die gesellschaftliche Praxis aufklärend eingreift.» Auch ein Musiksemiotiker analysiert vor allen Dingen musikalische Aufführungen und Werke.
Link zum Inhalt: [M]
V. A. (London): Hit That Perfect Beat: The London Records Story
London Records (oft einfach London Label genannt) gilt bis heute fälschlicherweise oft als Indie-Label. Tatsächlich war London zu keinem Zeitpunkt der 1980er Jahre unabhängig. Nach dem Niedergang der Traditionsfirma British Decca im Jahr 1979 wurde London Records 1980 vom Major-Label-Riesen PolyGram geschluckt und zum hippen Label für Newpop gemacht.
Dass der Eindruck eines Indie-Labels entstand, liegt an einer Mischung aus der musikalischen Ausrichtung des Labels am popkulturellen Zeitgeist und am klugem Marketing. Das Label-Roster bestand aus einigen Acts, die zur Speerspitze des New Wave und Synth-Pop gehörten. London Records nutzte das Geld, die marktmacht und die Vertriebswege von PolyGramm, liess aber seinen Künstlern und A&Rs (Talentsuchern) die kreative Freiheit eines Independent-Labels.
In den 80ern definierten Bands den Begriff «Indie» vor allem über die Vertriebswege, aber auch über den Sound und die Attitüde der Acts. London Records hatte Acts unter Vertrag, die genau das verkörperten: Bananarama, Bronski Beat und die Communards brachten einen frischen, oft queeren oder politisch aufgeladenen Synth-Pop-Sound mit, der perfekt in die damalige Post-Punk- und Independent-Landschaft passte. Es war gerade die Zeit, als einige Postpunk-Acts in den Mainstream durchbrachen.
/Später im Jahrzehnt kamen Bands wie die Fine Young Cannibals hinzu. Für den Hörer fühlte sich London Records nach verwegener Subkultur an, nicht nach seelenloser Major-Etage.
London Records operierte extrem geschickt, indem es echte, kleine Indie-Labels als Tochtergesellschaften (Subsidiaries) lizenzierte oder aufkaufte. Der wohl wichtigste Deal war die Partnerschaft mit Slash Records, einem waschechten Punk- und Alternative-Label aus Los Angeles (mit Bands wie Faith No More, Blasters oder Los Lobos), deren Platten in Europa über London Records erschienen.
Mitte der 80er Jahre holte London Records den DJ Pete Tong ins Boot, der das Sub-Label FFFR Records (Full Frequency Range Recordings) gründete. FFRR wurde zur absoluten Kaderschmiede für die aufkommende House-, Acid- und Club-Musik (mit Acts wie Salt-N-Pepa, Orbital und Lil Louis). Da die Club-Szene per Definition eine Underground- und Indie-Bewegung war, färbte dieses Image direkt auf das Mutterlabel London ab.
Querverweise
– zum Podcast Hit That Perfect Beat: The London Records Story. 1: There was nothing fake and contrived about us
– zum Podcast Hit That Perfect Beat: The London Records Story. 2: We will spend a million dollars on marketing
– zum Podcast Hit That Perfect Beat: The London Records Story. 3: We got in a lot of trouble
– zum Podcast Hit That Perfect Beat: The London Records Story. 4: We basically drank the entire profit
– zum Podcast Hit That Perfect Beat: The London Records Story. 5: They were up for that fight
Link zum Inhalt: [M]
Soziales Feld
Der Feld-Begriff wird meistens mit Pierre Bourdieu in Verbindung gebracht. Tatsächlich ist der Begriff älter und entsprang der deutschen Wahrnehmungspsychologie. «Feld» fungiert in den verschiedenen Theorien als ein Begriff, der folgende Dimensionen betont:
- Relationalität: Ein Element hat keine feste, inhärente Eigenschaft; seine Bedeutung ergibt sich nur aus der Position und dem Abstand zu anderen Elementen im Feld. Die Funktion eines Elements wird massgeblich durch die Struktur des Feldes bestimmt, in dem es sich befindet – nicht nur durch seinen inneren Antrieb.
- Komplexität: Es gibt keine einfachen, isolierten Ursache-Wirkungs-Ketten, sondern multipolare Systeme. Alles steht mit allem in Wechselwirkung. Wenn man an einer Stelle des Feldes zieht, verändert sich das gesamte Gleichgewicht. Multipolare Systeme.
- Dynamik (Kräfte und Vektoren): Ein Feld ist niemals statisch; es ist ein Kraftfeld.
- Ganzheitlichkeit – das Ganze ist mehr als die Summe seiner Teile: Das war das Ur-Dogma der Berliner Schule, das alle späteren Schulen und Theorien übernommen haben. Man kann ein Feld nicht verstehen, indem man seine Instanzen oder Elemente isoliert untersucht und addiert. Das Feld ist eine emergente Struktur – es existiert als eigenständige Entität, die ihren Teilen erst ihren Platz zuweist.
Das Wahrnehmungsfeld
Die Berliner Schule der Gestaltpsychologie (Max Wertheimer, Wolfgang Köhler und Kurt Koffka) untersuchte ursprünglich, wie das menschliche Gehirn Sinneseindrücke organisiert. Sie zeigte, dass wir Dinge nicht als isolierte Einzelteile wahrnehmen, sondern immer als ganzheitliche Gestalten im Verhältnis zu ihrer Umgebung. Ein einzelner Punkt wird auf einer leeren Fläche völlig anders wahrgenommen als inmitten vieler anderer Punkte. Aus der theoretischen Physik (unter anderem von Albert Einstein und Max Planck) entlieh sie dafür den Begriff des physikalischen Feldes (wie ein Magnetfeld, in dem unsichtbare Kräfte wirken) und übertrug ihn auf die psychologische Wahrnehmung.
Das soziale Feld
Kurt Lewin aus derselben Berliner Schule ging dann einen entscheidenden Schritt weiter und applizierte dieses Prinzip der Wahrnehmung auf das menschliche Verhalten, die Motivation und die Dynamik von Gruppen. Er begründete damit die psychologische Feldtheorie. Seine zentrale Erkenntnis war: Menschliches Verhalten lässt sich nicht allein aus der Persönlichkeit oder einzelnen Reizen erklären. Der Mensch befindet sich psychologisch in einem Lebensraum (einem psychologischen Feld), in dem verschiedene Kräfte, Barrieren, Sehnsüchte (er nannte sie «Valenzen» oder «Aufforderungscharaktere») und andere Menschen gleichzeitig auf ihn einwirken. Seine berühmte Verhaltensgleichung fasste dies in einer Formel zusammen: «V = f(P, U)»: Das Verhalten (V) ist eine Funktion von Person (P) und Umwelt (U). Als Lewin in den 1930er Jahren aufgrund der Nationalsozialisten in die USA emigrieren musste, weitete er dieses Konzept endgültig auf die Sozialpsychologie aus. Er untersuchte, wie Gruppenstrukturen, Führungsstile und gesellschaftliche Kräfte dieses Feld beeinflussen – und prägte damit die Begriffe des sozialen Feldes und der Gruppendynamik.
Weiterentwicklung bei Pierre Bourdieu
Darauf baute wiederum Pierre Bourdieu sein soziologisches Konzept der Felder als Räume des Kampfes um Kapital auf. Bourdieu fand Lewins Ansatz stark, weil er relational war, statt sich auf isolierte Eigenschaften zu stützen. Allerdings war ihm Lewins psychologischer Fokus zu unsoziologisch, zu harmonisch und zu sehr auf die Gegenwart fixiert. Bei der Übertragung des Feldbegriffs aus der Sozialpsychologie auf die Soziologie hat Bourdieu Lewins Konzept im Wesentlichen in drei gDimensionen radikal sozialwissenschaftlich umgebaut: (1) Ihm geht es statt um den psychologischen Raum um den soziologischen Machtraum. Bei Lewin ist das Feld die unmittelbare psychologische Umwelt einer Person. Es geht darum, wie ein Individuum seine Situation subjektiv wahrnimmt und welche Kräfte (Motive, Barrieren) im Hier und Jetzt auf es wirken. Bei Bourdieu wird das Feld zum soziologischen Kraft- und Kampffeld. Ein Feld ist bei ihm ein objektives System von Machtbeziehungen. Es geht nicht darum, wie sich ein Individuum fühlt, sondern welche objektive Position es in der Hierarchie eines gesellschaftlichen Bereichs (z.B. der Wissenschaft oder der Politik) einnimmt. (2) Lewin sprach von abstrakten Kräften, Vektoren und Spannungen im Feld. Bourdieu konkretisierte diese Kräfte und übersetzte sie in das Konzept des Kapitals als ungleich verteilten Ressourcen. Was bei Lewin eine psychologische «Valenz» (Anziehungskraft) war, wird bei Bourdieu zu spezifischem Kapital (ökonomisch, kulturell, sozial, symbolisch). Felder funktionieren bei Bourdieu wie Spielbretter, an denen die Menschen als Spieler mit ungleichen Jetons (Kapitalsorten) sitzen. Wer viel feld-spezifisches Kapital besitzt, bestimmt die Spielregeln des Feldes. Die Kräfte im Feld sind also keine physikalisch-neutralen Vektoren, sondern das Ergebnis von Klassen- und Herrschaftsverhältnissen. (3) Ein grosser Kritikpunkt Bourdieus an Lewin war dessen Ahistorizität. Lewins Feld existiert fast ausschliesslich in einer aktuellen Gleichzeitigkeit: Phänomene werden aktualgenetisch aus den Kräften einer gegebenen Situation heraus erklärt. Bourdieu betont dagegen, dass jedes soziale Feld eine Geschichte hat. Die Regeln, was in der Kunst als wertvoll gilt oder in der Wissenschaft als wahr, wurden über Jahrzehnte oder Jahrhunderte erkämpft und weitertradiert, wobei diese Tradition nicht schöngeistig, sondern von handfesten Interessen geleitet ist. Kommt hinzu, dass ein Akteur im Feld agieren kann, einen passenden Habitus braucht – einen verinnerlichten «Sinn für das Spiel» (Legitimität). Dieser Habitus ist die Brücke zwischen der Vergangenheit des Akteurs (seiner Sozialisation) und den aktuellen Anforderungen des Feldes. Damit wird Lewins Person im sozialen Feld bei Bourdieu zu einem historisch und sozial geprägten Subjekt. Bourdieu hat Lewins psychologische Feldtheorie quasi auf die soziologischen Füsse gestellt: Aus einem Raum subjektiver Wahrnehmungen machte er einen Raum objektiver, historisch gewachsener Klassen- und Machtkämpfe, in den Subjekte eingelassen sind.
Soziales Feld und Systemtheorie
Der Feld-Begriff weist Parallelen zur soziologischen Systemtheorie auf. Luhmanns Systemtheorie präsentiert soziale Systeme als autopoietisch geschlossen und ausdifferenziert in funktionale Teilsysteme. Bourdieus hingegen spricht von sozialen Feldern als strukturierten Räumen von Positionen, Kämpfen und Machtbeziehungen. Die beiden Theorien können als komplementär oder als unvereinbar eingestuft werden: Der unvereinbare Blick betont, dass Luhmann, der die Soziologie radikalisiert, indem er den Menschen aus dem sozialen System verbannt und soziales Geschehen auf Kommunikation reduziert, blind macht für die realen, schmerzhaften Macht- und Klassenverhältnisse der Menschen. Wenn man die beiden Theorien aber als komplementäre sieht, dann wirken Bourdieus Felder wie die konkrete, umkämpfte Innenseite von Luhmanns Systemen verstehen. Luhmann liefert in dieser Sicht die Makro-Architektur der modernen Gesellschaft (die funktionalen Logiken), während Bourdieu erklärt, wie die Individuen diese Logiken im Alltag tatsächlich ausfechten, erleiden und durch ihren Habitus überhaupt erst mit Leben füllen.
Soziales Feld und Kommunikationstheorie
Drei Kommunikationstheoretiker haben den Begriff des Feldes auf die Kommunikation übertragen: Karl Bühler, Roman Jakobson und Gerhard Maletzke.
Der Sprachtheoretiker Karl Bühler hat in seiner Sprachtheorie (1934) den Feldbegriff explizit für die Kommunikation nutzbar gemacht. Er unterscheidet zwei Felder, die sich exakt mit deinen Instanzen decken:
- Das symbolische Feld (Kontext und Code): Ein Wort oder ein Satz bedeutet isoliert recht wenig. Erst im Feld der anderen Wörter (Code/Syntax) und im Kontext des Themas bekommt es Bedeutung.
- Das Zeigfeld (Sender, Empfänger, Kanal): Dies ist der physische und psychische Raum, in dem sich Sender und Empfänger gegenüberstehen. Wenn ich im Raum stehe und «Hier!» sage, funktioniert dieses Wort nur, weil Sender und Empfänger sich im selben „kommunikativen Feld“ (Zeigfeld) befinden. Der Kanal und die körperliche Präsenz bilden hier die Grenzen des Feldes.
Liegt der Fokus auf dem Sender, ist die Kommunikation emotiv (Ausdruck von Gefühlen), liegt er auf dem Empfänger, ist sie konativ (Appell, Befehl), auf dem Kontext, ist sie referentiell (reine Sachinformation), auf dem Code, ist sie metasprachlich (Reden über die Sprache).
Gerhard Maletzke sprach 1963 von einem Feld der Massenkommunikation. Sein Modell geht vom technische Sender-Empfänger-Modell aus und legte ein komplexes psychologisches und soziales Kraftfeld darüber. Bei ihm besteht das kommunikative Feld bzw. das psychologische Feld des Rezeptors aus
– dem Sender (abhängig von seinem Selbstbild, seiner Persönlichkeit, seinem Team),
– dem Medium/Kanal (der durch seine technischen Eigenschaften Druck auf die Nachricht ausübt) sowie
– dem Empfänger (Rezeptor), der in einem sozialen Kontext (seiner Umwelt) eingebettet ist.
Der Unterschied zu Luhmanns Systemtheorie liegt in der Frage, wie Grenzen gezogen werden und was operiert: In semiotischen Kommunikationstheorien bildet ein Feld einen relationalen Verknüpfungsraum. Es konstituiert sich durch das Zusammenspiel verschiedener, heterogener Instanzen (Sender, Empfänger, Code, Medium, Kontext). Die Elemente stehen in ständiger Wechselwirkung miteinander; das Feld lebt von der Offenheit und Dynamik zwischen diesen Polen. In Luhmanns Systemtheorie hingegen ist ein System ein autopoietisch geschlossener Operationsraum. Es konstituiert sich nicht durch das Zusammenspiel von Instanzen, sondern durch die strikte Abgrenzung zur Umwelt über einen einzigen binären Code (z.B. Recht/Unrecht, Wahr/Falsch usw.). Instanzen wie Sender, Empfänger oder gar der Mensch existieren hier nicht im System, sondern werden konsequent in die Umwelt verbannt. Damit sind semiotische Felder multipolare Beziehungsnetze, die Instanzen integrieren, Luhmanns Systeme hingegen monolthische Sinnschleifen, die alles ausserhalb ihrer eigenen Logik radikal ausschliessen.
Link zum Inhalt: [M]
Beatles: Tomorrow Never Knows
Der Cartoon zum Beatles-Song Tomorrow Never Knows war Teil der Zeichentrickserie «The Beatles» (auch bekannt als The Beatles Cartoon), die in den 1960er Jahren für den US-Sender ABC produziert wurde. Die Serie hatte drei Seasons mit insgesamt 39 Episoden. Jede Episode war ein so genanntes «Double Feature» mit zwei eigenständigen, nach Songs benannten Kurzcartoons. Damit gibt es insgesamt 78 einzelne Zeichentrick-Geschichten.
Produzent / Gesamtleitung: Al Brodax für die Produktionsfirma King Features Syndicate. Brodax war später auch der Kopf hinter dem berühmten Beatles-Film Yellow Submarine.
Regie (Animationsregisseur): Für diese spezielle Episode führte der britische Animator Reg Lodge Regie. Die Animationen selbst wurden von Partnerstudios im Ausland umgesetzt, hauptsächlich TVC London in Grossbritannien und Artransa Park in Australien.
Die Erstausstrahlung war der Episode mit «Tomorrow Never Knows» am 14. Oktober 1967 im US-Fernsehen (als Folge 5 der 3. Staffel, Episode 38 insgesamt).
Unpassende Stimmen, keine offizielle Veröffentlichung
Die Beatles waren vor allem mit den Stimmen der Figuren nicht zufrieden. Die Aussprache der Figuren ist in einem Englisch, wie sich Amerikaner die Sprache vorstellen, nicht wie die Fab Four wirklich sprachen. Es gab Verträge, die bestimmten, dass die Animationen in Grossbritannien nicht erscheinen durften. Die Episoden sind bisher nie als DVD erschienen und mit einer baldigen Veröffentlichung ist auch nicht zu rechnen.
Kinderprogramm
Obwohl «Tomorrow Never Knows» psychedelisch und avantgardistisch ist, wurde er für das morgendliche Kinderprogramm aufbereitet: Die animierten Beatles fallen in einen tiefen Brunnen und landen in einer «Unterwelt» (die an die Maya-Zivilisation angelehnt ist), wo der Häuptling die Bandmitglieder mit seinen Töchtern verheiraten will – woraufhin die Beatles die Flucht ergreifen.
Querverweise
– zum Song Tomorrow Never Knows
Quellen, Links
– Parlogram: The Story of The Beatles Cartoon Series | Why & How It Was Made (10. November 2024) – hervorragendes Feature über die Cartoon-Serie.
Link zum Inhalt: [M]
Adam Neely: They Teach AI Music at Music School Now...
In diesem Video setz sich der Jazz-Bassist und Video-Essayist Adam Neely kritisch mit der Einführung von generativer KI an Musikhochschulen auseinander. Er kritisiert seine Alma Mater, das renommierte Berklee College of Music dafür, Kurse wie «Bots, Beats, AI and the Future of Songwriting» anzubieten, der ein Anlass für Studierendenproteste war. Neely beleuchtet die Hintergründe, deckt finanzielle Verstrickungen auf und nennt vier Kernprobleme, warum die Lehre von KI-Musik (insbesondere Tools wie Suno) an Musikschulen seiner Meinung nach verfehlt ist.
- Sunos CEO, Mikey Schulman, argumentiert, Musikmachen sei anstrengend und unangenehm – Artifcial Intelligence-Plattformen wie Suno mache Musizieren indes zu einem Spass, vergleichbar mit einem Videospiel. Neely kontert: Genau das Gegenteil sei die Basis von Musikschulen: Menschen zahlen Schulgeld in den zehtausenden von Dollars, weil sie lernen wollen, wie man Musik komponiert, spielt oder produziert.
- Der Kursprogramm von Berklee wirke stets veraltet, sagt Neely. Da würden heute immer noch Kurse angeboten zum Metaverse, das von Facebook mittlerweile aufgegeben worden ist.
- Viele Studierende und Alumni protestieren, weil der Kurs generative KI-Tools wie Suno nutzt. Sie sehen darin eine Entwertung ihrer Ausbildung: Warum teures Studium zahlen, um zu lernen, wenn KI das Handwerk übernimmt und besser als 80 % der Studenten sein soll? Studierende wollen über Ethik und Recht informiert werden, aber nicht selbst mit KI Songs generieren.
Ausserdem gibt es andere Tools als Suno, die man lehren könne (Stem Separation, Machine Learning etc.). Dagegen sei nichts zus sagen. Hingegen wirke es seltsam, dass Kursausschreibungen von ben Camp das Anfertigen von Deepfakes angepriesen würde. Das Problem für Neely ist, dass Suno nicht einfach ein weiteres Tool in dieser Linie ist, sondern eine Maschine, die den Wert aus menschlicher Musik extrahiert («Wealth Extraction») und sie mit einem Abonnement an die Kund:innen verkauft. Es geht um kapitalistische Appropriation. Suno trainiert seine Modelle auf urheberrechtlich geschützter Musik («Scraping») ohne Erlaubnis oder Vergütung.
Hinzu komme, dass Suno zunehmend ein Synonym für KI im Feld der Musik werde. Das sei gefährlich. - KI-Musik werde von der Öffentlichkeit grösstenteils als «Slop» wahrgenommen und das sei schlecht für das Prestige einer Elite-Schule wie Berklee.
Neely deckt auf, dass hinter den Kulissen enge wirtschaftliche Beziehungen zwischen der Universitätsleitung und der Tech-Industrie bestehen. Dozent Ben Camp ist bezahlter Berater bei Suno. Berklee-Präsident Jim Lucchese, ein ehemaliger Exec von The Echo Nest, hat enge Verbindungen zu denselben Venture-Capital-Gebern (z.B. Matrix Partners / Antonio Rodriguez), die Suno finanzieren. Derselbe Investor sitzt heute im Vorstand von Suno und äusserte öffentlich, dass er froh sei, Suno ohne die Fesseln von Lizenzdeals mit Labels aufgebaut zu haben. Rodriguez brüstet sich über die grösste Copyright Verletzung der Geschichte, seit Napster.
Der Dozent des besagten Kurses, Ben Camp, geriet in die Kritik, weil er behauptete, KI sei besser als 80 % seiner Studierenden. Das ergibt für Neely Sinn, wenn man über die Verflechtungen der Dozierenden mit der neuen KI-industrie weiss.
Laut Studierenden verstösst die Nutzung von Suno im Unterricht gegen Berklees eigenen Verhaltenskodex bezüglich Plagiaten, da das Tool ungefragt mit urheberrechtlich geschütztem Material trainiert wurde.
Link zum Inhalt: [M]