Musikzimmer von Christian Schorno: Inhaltsübersicht / Overview

Willkommen im Musikzimmer! Dies sind Hinweise auf Archivalien, aktuelle Themen, kuratierte Playlisten, neue Tracks, Alben, Bücher und Artikel.

Quodlibet

«Quodlibet» ist Latein für «whatever you wish» und steht in der Musik für Kompositionen auf einer Metaebene (formal eine Superstruktur), die mehrere Melodien, Songs, Motive miteinander kombinieren – entweder gleichzeitig, so dass sie einen Kontrapunkt bilden, oder zeitlich nacheinander. In der Regel dient ein Quodlibet der leichtherzigen musikalischen Unterhaltung.
In der Populären Musik gibt es für das Quodlibet modernere Begriffe: Mashup, Medley und Mix.
Klassische Beispiele
– die 30. Variation von Johann Sebastian Bachs Goldberg Variationen
– Bachs Hochzeitskantate – eine zehnminütige Aneinanderreihung von Parodien und ein aussergewöhnliches Stück in Bachs eher ernstem Werk.
– Mozarts «Gallimathias musicum» – ein 17-teiliges Quodlibet, das der Komponist zehnjährig verfasst hat.
Charles Ives: Symphony No. 4: «The Union», Zweite Symphonie (1901) und andere Kompositionen, die Marching Bands enthalten die populäre Stücke spielen und gleichsam vorbeilaufen.
Glenn Gould spielte ein Quodlibet aus «The Star-Spangled Banner» und «God Save the King».
John Cage: String Quartet in four parts, 4. Satz (1950)
Bernd Alois Zimmermann: «Musique pour les Soupers du Roi Ubu» (1966) griefbar bei Zeitgenössische Musik in der Bundesrepublik Deutschland (5) 1960-1970
Populäre Beispiele
Kurt Weill: Quodlibet op. 9 – eine Suite für Orchester aus der Pantomime Zaubernacht op. 4 (1923)
That's It For The Other One von Grateful Dead hat einen Teil, der mit «Quadlibet for Tender Feet» überschrieben ist.
Little Girl Blue von Nina Simone – das Stück kombiniert eine Melodie von Rodgers and Hart mit dem Weihnachtslied «Good King Wenceslas»
– In einer dramatischen und rührenden Szene des Spielfilms Casablanca singen die deutschen Besucher von Ricks Café einige Takte des Liedes «Die Wacht am Rhein». Dies wird von französischen Patriotinnen und Patrioten mit der «Marseillaise» überlagert - ein Quodlibet! Die Marsaillaise bringt die Deutschen zum verstummen.
Querverweise
Mashup
Medley
Mix
Quellen
– Klaus Meyer: Eine Gattung zum scherzhaften Zeitvertreib (BR, 26. Juli 2016)

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Tonartwechsel

Wechselt ein Song im Verlauf seine Tonart, z.B. von C-Dur nach D-Dur (eine Ganzton-Modulation), dann hat er tonal eine neue Menge von zulässigen Tönen (durch den Tonartwechsel verändern sich eins bis sechs Töne, durch eine Ganzton-Modulation zwei Töne). Harmonisch hat er eine neue Tonika. Das Stichwort «Tonartwechsel» wird für Songs verwendet, die einen solchen Tonartwechsel enthalten.
Tonartwechsel können in der Populären Musik und im Jazz zwischen verschiedenen Formteilen auftreten oder innerhalb eines Formteils. In beiden Fällen können die Ausgangs- und die Zieltonart a) unvermittelt aufeinander folgen oder b) musikalisch mit einer Überleitung gestaltet sein.
Verwandte Begriffe und Bedeutungsdimensionen
Felix Rogge unterscheidet «Rückung» und «Modulation (1)» als zwei Arten des Tonartwechsels im Pop, wobei die Rückung einen unmittelbaren und die «Modulation (1)» einen musikalisch gestalteten Übergang darstellt. Den Unterschied erklärt er auch mit Metaphern aus dem Abmischprozess: die Rückung ist wie ein Schnitt und die «Modulation (1)» wie ein Crossfade. Verwirrenderweise gibt es auch andere Bedeutungen von «Modulation», was wiederum einen Einfluss auf den Bedeutungsumfang von «Tonartwechsel» hat. So unterscheidet Charles Cornell zwischen Tonartwechsel («key change») und «Modulation (2)». Ersteres sei permanent, letzteres temporär. Und dann noch ein wenig anders: «Modulation (2)» sei ein harmonischer Prozess von der Ausgangs- zur Zieltonart und «Tonartwechsel» sei das Produkt dieser Modulation. In diesem Verständnis gehören die Begriffe Tonartwechsel und «Modulation (2)» untrennbar zusammen wie die zwei Seiten einer Münze. Ein weiterer Begriff «Modulation (3)» ist umfassender als der Begriff des «Tonartwechsels» (siehe englischsprachiger Wikipedia-Artikel Modulation (music). Unter «Modulation (3)» fallen alle Arten wechselnder Tonalität: Tonleitern und Modi, kurzfristige und bleibende Änderungen. Eine offene Frage lautet, ob unter «Tonartwechsel» auch der Wechsel zwischen Paralleltonarten fallen (also z.B. zwischen E-Dur und C#-Moll oder zwischen G-Moll und D dorisch). Man kann den Moduswechsel bei gleichem Grundton vom Moduswechsel zu Paralleltonarten und -modi unterscheiden: Can't Buy Me Love von den Beatles hat Verses in C-Mixolydisch und Chorusse in C-Dur. Die beiden Tonleitern haben dieselben Grundtöne, teilen einige Akkorde und unterscheiden sich nur geringfügig durch einen Ton, das B-Flat bzw. das durch einen Halbton verringerte B. Den subtilen Unterschied hört man eigentlich nur, wenn man die Ohren darauf trainiert. Der Song Paranoid Android von Radiohead hingegen wechselt zwischen parallelen Modi: C mixolydisch, D-Moll und G dorisch.
Eher zur «Modulation (3)» als zum «Tonartwechsel» gehören hingegen geborgte Akkorde, die im Rahmen einer Harmoniefolge aus der Tonart ausscheren. Das wird aber nicht als Tonartwechsel, sondern als modal mixture bezeichnet (deutsch als «modale Mischung», «geborgte Akkorde», englisch als «borrowed chord», «mode mixture», «substituted chord», «modal interchange», «mutation» oder «color chords»).
Funktion eines Tonartwechsels
Viele Popsongs weisen keine Tonartwechsel auf. Warum gibt es solche, die dieses harmonische Stilmittel verwenden? Hier sind vor allem zwei Gründe zu nennen: Kontrastierung und Steigerung. Eine Bridge in einer anderen Tonart als Vers und Chorus kann den Kontrast, der zwischen ihr und dem Rest des Songs ohnehin besteht (Lyrics und Musik), noch stärker hervorheben. Ein Beispiel ist From Me To You von den Beatles in C-Dur, das aber eine Bridge in F-Dur aufweist (0:35 bis 0:50). In Powerballaden kann die Hebung der Tonart des letzten Chorus im Song zur Schaffung eines erhabenen Höhepunktes beitragen, z.B. bei My Heart Will Go On (nach 3:20).
Tonartwechsel und Songstruktur
Beim Song von Céline Dion hört man, wie das Flötenmotiv vor dem letzten Chorus den Tonartwechsel vorbereitet. Damit ist der Tonartwechsel keine unmittelbare Rückung, auch wenn der Eindruck durch distinkte Formteile dies suggeriert. Gerückt ist hingegen Beyoncés Love On Top, das nach 3 Minuten zuerst den Chorus hebt und dann bei jedem Auftreten der Titelzeile die Tonart unvermittelt um einen Halbton aufwärts schiebt. Man muss sich darvor hüten, die Rückung gegenüber der Modulation als mindere Qualität der musikalischen Gestaltung wahrzunehmen. Beide Modi des Tonartwechsels – Modulation und Rückung – sind Stilmittel, die, wenn sie recht eingesetzt werden, einen Song interessant machen und ihn musikalisch gelingen lassen.
Arten des Tonartwechsels
Felix Rogge unterscheidet vier Arten von Tonartwechseln je nach der Distanz von Ausgangs- und Zieltonart im Quintenzirkel:
– Quintverwandte Tonarten: Verschiebung der Tonart entlang des Quintenzirkels um eine Stufe
Ganzton-Modulationen: Verschiebung der Tonart um einen ganzen Ton, d.i. auf dem Quintenzirkel zwei Stufen
– Mediantische Rückungen: Verschiebung der Tonart entlang des Quintenzirkels um drei oder vier Stufen
– Entfernte Tonarten: Verschiebung der Tonart entlang des Quintenzirkels um fünf oder sechs Stufen
Um von einer Tonart in die andere zu gelangen, braucht es mindestens einen «Umdeutungs-» oder Pivot-Akkord, der zu beiden Tonarten gehört und der den Wechsel vollzieht.
Historische Entwicklung
In der Populären Musik scheinen Tonartwechsel in der Zeit zu varieren: Man stellt fest, dass zwischen den 1960er und den 1990er Jahren etwa ein Viertel aller Top-Hits in den Billboard Hot 100 einen Tonartwechsel enthielten. In den 2010er Jahren hingegen wies nur ein einziger solcher Hit einen Tonartwechsel auf. Diese zeitlich relative Armut an harmonischer Modulation wird von vielen Kritiker*innen (z.B. Rock Appreciation Channels wie der von Rick Beato) zum Anlass genommen, die Gegenwartsmusik insgesamt als schlechter und ärmer zu bezeichnen.
Querverweise
Ganzton-Modulation
modal mixture
Quellen
– Faster Capital: Modulation Uebergang zwischen Tonarten mit Intervallschemata (4. April 2024)

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Céline Dion: My Heart Will Go On

«My Heart Will Go On», das «Love Theme» aus dem Soundtrack zum Film Titanic, wurde ein globaler Top-Hit und gewann den Oscar und den Golden Globe für den besten Filmsong.
Der Song ist eine Powerballade, die so ergreifend gesungen ist, dass man sich entweder rühren lässt oder den Song als Kitsch oder Schlock von sich weghält.
Der Text von Will Jennings verwendet die Wörter «go on» für verschiedene Ausdrücke: «you go on», «I go on» und «the heart will go on». Das Lied ist aus der Erzählposition der weiblichen Hauptfigur im Film erzählt, die als Überlebende ders Untergangs der Titanic sich an ihre grosse Liebe erinnert, die sie auf dem Schiff kennengelernt und verloren hat. Der Song arbeitet mit dem Motiv der romantischen Liebe, die im Tod überhöht und verewigt wird.
Strukturell ist «My Heart Will Go On» ein Contrasting Verse-Chorus Song, wobei der Chorus in zwei lyrischen Varianten vorkommt. Das Intro exponiert ein Flötenmotiv, das an irische Musik angelehnt ist. (Dieses ist eine Art Leitmotiv für die Figur des Jack Dawson.) Dieses Motiv wird musikalisch bereits im Intro variiert. Die zweite Variante dient als Kitt zwischen den Verse-Chorus-Paaren und in einer dritten Variante dazu, den Chorus 2 einzuleiten, der die Tonart fürs Finale wechselt. Die Tonart des Songs pendelt geschickt zwischen E-Dur und C#-Moll, den Paralleltonarten. Die Musik spiegelt so die Ambivalenz im Film, ob die Liebesgeschichte zwischen Rose und Jack eine Tragödie sei oder ein romantischer Triumph. Der Schlusschorus ist um vier Halbtöne nach oben transponiert, was die Wirkung des Finales steigert. Hier wird die Stimme von Céline Dion mächtig, wo sie im ersten Verse noch haucht und im Falsett singt. im Lauf des Lieds setzt die Sängerin immer mehr ihre Bruststimme ein. Parallel dazu wird das Arangement des Songs wirkungsvoll durch weitere Instrumente und Backing-Stimmen erweitert, so dass der leise und simple Song sich am Ende zu einer gewaltig donnernden Hymne an die ewige Liebe aufbäumt.

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Charli XCX: Brat (= Brat and it's the same but there's three more songs so it's not)

«Brat» von Charli XCX ist eine Feier des Chaos, getrieben von Verletzlichkeit und Selbsterkenntnis

Charli XCX hat sich nie davor gescheut, die Regeln von Pop zu brechen. Mit «Brat» kehrt sie zu ihren Wurzeln zurück, einem hedonistischen, chaotischen und selbstbewussten Sound, der von ihren frühen Tagen in der Underground-Clubszene inspiriert ist.
Eine Ode an die Clubkultur und die Ära der It-Girls: «Brat» ist ein Album, das von Nostalgie für die frühen 2000er Jahre durchdrungen ist, eine Zeit, in der Dance-Musik im Aufstieg war und Popstars noch echte Diven waren. Charli XCX zelebriert diese Ära mit Tracks wie «Von Dutch» und «Club Classics», die mit ihren treibenden Beats und selbstbewussten Texten sofort auf die Tanzfläche locken.
Hinter der Partyfassade: Doch "Brat" ist mehr als nur eine Ode an das Nachtleben. Unter der schillernden Oberfläche verbirgt sich eine tiefe Verletzlichkeit und eine Auseinandersetzung mit den Schattenseiten des Ruhms. In Songs wie «Sympathy is a Knife» und «I Might Say Something Stupid» reflektiert Charli XCX über Selbstzweifel, Neid und die ständige Suche nach Anerkennung.
Ein musikalisches Kaleidoskop: Die Produktion von «Brat» ist ebenso facettenreich wie Charlis Emotionen. Von den harten, verzerrten Beats von «Von Dutch» bis zu den melancholischen Klavierakkorden von «I Think About It All The Time» – das Album ist ein musikalisches Kaleidoskop, das sich ständig weiterentwickelt und überrascht.
«Brat» ist ein Album voller Widersprüche, das sich nicht in eine Schublade stecken lässt. Es ist eine wilde Achterbahnfahrt durch die Höhen und Tiefen des Lebens, eine Feier des Chaos und der Selbstfindung. Charli XCX beweist einmal mehr, dass sie eine Künstlerin ist, die sich nicht scheut, Risiken einzugehen und ihre Seele auf der Tanzfläche zu entblößen.
Für wen ist das Album geeignet?
Fans von Charli XCX's früheren Arbeiten und ihrer experimentellen Herangehensweise an Popmusik
Liebhaberinnen und Liebhaber von Dancehall, Electro und anderen elektronischen Genres
Hörerinnen und Hörer, die auf der Suche nach Popmusik mit Tiefgang und emotionaler Ehrlichkeit sind
Alle, die bereit sind, sich auf eine wilde, unberechenbare und letztlich kathartische musikalische Reise einzulassen (Text erzeugt mit Gemini durch Eingabe der Rezensionen von Pitchfork, Quietus, Treblezine, Clash, Stereogum.)

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Beth Gibbons: Lives Outgrown

«Lives Outgrown» ist das erste Soloalbum von Beth Gibbons, der Sängerin der Trip-Hop-Band Portishead. Es erscheint 16 Jahre nach dem dritten und letzten Album ihrer Gruppe. «Lives Outgrown» ist ein musikalisches Ereignis von tiefgreifender Bedeutung. Inspiriert von persönlichem Verlust und einer Rückschau auf ihr Leben, markiert das Album eine bewusste Abkehr vom ikonischen Trip-Hop-Sound ihrer Band Portishead. Stattdessen entführt uns Gibbons in eine folk-inspirierte Klangwelt, die durch experimentelle Texturen und ungewöhnliche Instrumentalbesetzung besticht.
Gibbons' unverwechselbare Stimme, berühmt für ihre melancholische Schönheit und emotionale Intensität, bleibt das Herzstück des Albums. Doch die musikalische Landschaft ist dichter, vielschichtiger und explorativer als je zuvor. Unerwartete Klänge wie mit Metalllöffeln angeschlagene Klaviersaiten oder das Surren von wirbelnden Röhren erzeugen eine unheimliche, fast surreale Atmosphäre.
Thematisch taucht Gibbons tief in ihre persönliche Geschichte ein und reflektiert über Mutterschaft, Angstzustände und die Wechseljahre. Ihre Texte, stets geprägt von einer ergreifenden Tiefe, berühren durch ihre schonungslose Ehrlichkeit und ihre scharfsinnigen Beobachtungen über die Höhen und Tiefen des Lebens. Gibbons' Melodien sind von einer zeitlosen Schönheit, und Stücke wie «Floating on a Moment» und «Whispering Love» gehören zweifellos zu ihren stärksten Kompositionen.
Obwohl Gibbons' Stimme unweigerlich Assoziationen zu Portishead weckt, distanziert sie sich bewusst vom Sound ihrer ehemaligen Band. Anstelle von treibenden Snaredrums und Breakbeats setzt sie auf perkussivere Elemente wie Toms und Bass, die dem Album einen erdigen, organischen Charakter verleihen. Die Instrumentierung ist bemerkenswert vielfältig und reicht von Bassklarinetten über Gesangsröhren bis hin zu Streichsägen, was eine Klanglandschaft erzeugt, die sowohl vertraut als auch überraschend ist.
Die Arrangements, größtenteils von Gibbons und Produzent James Ford geschaffen, sind cineastisch und atmosphärisch dicht. Der Einsatz von Kinderchören und Blockflöten in einigen Stücken verleiht dem Album eine zusätzliche Dimension von beunruhigender Unschuld.
«Lives Outgrown» ist ein komplexes und tief bewegendes Werk, das Gibbons' künstlerische Entwicklung auf beeindruckende Weise widerspiegelt. Es ist ein zutiefst persönliches und introspektives Album, das sich mit Themen wie Verlust, Sterblichkeit und der Vergänglichkeit der Zeit auseinandersetzt. Die Instrumentierung und die Arrangements sind kunstvoll und experimentell und erschaffen eine einzigartige Klangwelt, die sowohl vertraut als auch überraschend ist. Auch wenn der melancholische Grundton des Albums nicht jedermanns Geschmack treffen mag, so zeugt es doch von Gibbons' außergewöhnlicher Kunstfertigkeit und ihrer Bereitschaft, musikalische Grenzen zu überschreiten. «Lives Outgrown» ist eine würdige Ergänzung ihres beeindruckenden Katalogs und ein absolutes Muss für alle, die ihre Musik schätzen. (Text erzeugt mit Gemini durch Eingabe der Rezensionen von Pitchfork, PopMatters, Lout and Quiet, Quietus und Treblezine.)

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Beth Gibbons & 3voor12: Live at Artone Studios

Beth Gibbons hat vor ein paar Tagen ihr neues Album Lives Outgrown herausgegeben und tourt gegenwärtig in Europa. In Harlem hat sie für das 3voor12 Radio dieses Liveset mit acht Songs aus ihrem Programm aufgenommen.
Setlist
1. Floating On A Moment
2. Tell Me Who You Are Today
3. Burden Of Life
4. For Sale
5. Lost Changes
6. Rewind
7. Reaching Out
8. Mysteries

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Hans Ulrich Gumbrecht: Wo liegen die Gründe für die Phobie vor dem Begriff «Nation»?

«Nation» ist ein geschichtlich belasteter Begriff. Viele rümpfen die Nase, wenn von «national» oder «Nation» die Rede ist. Hans Ulrich Gumbrecht bringt das schön auf den Punkt: «Mit Fremden-, Fortschritts- oder Demokratiefeindlichkeit verbinden wir seine Bedeutung und mit einem Geist der Enge, der ebenso auf Grenzen wie auf ererbte Privilegien besteht.» Der Autor betreibt hier etwas Begriffsgeschichte und stellt heraus, dass Aufklärung und Romantik den Begriff erst aufgeladen haben: Die Aufklärung sah in jedem lokalen Fortschritt ein Fortschritt der Menschheit (nämlich der universellen Vernunft) und diese Idee lebt im Marxismus bis heute fort. Die Romantik suchte eine kollektive Identität in der Vergangenheit, um sie in der Gegenwart durch Identifikation nutzbar zu machen. Es gibt seither eine tendentiell rechtspolitische Position, die auf den Philosoph Johann Gottlieb Fichte zurückgeführt werden kann und die «Nation» mit «Volk» gleichsetzte. Auf der anderen linken Seite gibt es die Position, die den Fortschritt und die Menschheitserfüllung im ewigen Frieden und der Verbrüderung der Nationen sieht. Die initialen Akteure beider Weltkriege im 20. Jahrhundert beriefen sich auf den mit Bedeutung, Pflicht (Mission) und Glorie aufgeladenen und überhöhten Nationenbegriff rechter Prägung, während der Volkerbund und die Uno als Gegengift institutionalisiert wurden, mit dem Zweck den Nationalismus «aufzuheben oder mindestens zu neutralisieren». Auch als Francis Fukuyama nach dem Fall der Mauer und dem Bankrott des real existierenden Sozialismus das Ende der Geschichte prognostizierte, reflektierte diese Idee die Fortschrittshaltung, das Ende nationaler Konfrontationen und den Sieg der universellen Menschlichkeit.
Doch dann kam es anders als gedacht und erhofft ... Die «fortschreitende Durchlässigkeit territorialer Grenzen [hat] uns wieder anfälliger für militärische Expansionsbewegungen gemacht», so Gumbrecht. Zugleich halten «abgeschlossene Räume und Gemeinschaften die Chance von Intensitätserfahrungen bereit»: Konzerte und Sportveranstaltungen. Zufällig nebeneinander stehende Individuen werden hier zu kollektiven, sich ohne jede Koordinationsmassnahme gemeinsam bewegenden Körpern. Gilles Deleuze habe auf diese Weise Identität definiert. Es können an solchen Veranstaltungen «Charismatische Momente» entstehen. Bei Sportveranstaltungen wie der Fussball-WM 2006 kommt es zu begrenzten Phasen rückkehrender National-Euphorie. Bei Konzerten ebenso. Gumbricht nennt das Woodstock-Festival als Beispiel. Dort entstand, was man «Woodstock nation» genannt hat. (CS: Achtung: die «Woodstock nation» war eine eher ideelle Gegen-Gemeinschaft war. Der Eurovision Song Contest wäre möglicherweise ein besseres Beispiel. Die Hippies von Woodstock waren Vertreterinnen und Vertreter universeller Brüderlichkeit und nicht der herrschenden amerikanischen Werte, die es erlaubten in Vietnam einen Krieg im Namen der Freiheit zu führen. Das Woodstock-Beispiel dient hier nur für die spontane Vergemeinschaftung und Verbrüderung von Menschen im relativ geschlossenem Raum. Die Identifikation mit der nationalen Zuschreibung «Amerikaner» macht im Beispiel von Woodstock keinen Sinn, aber im Sport schon. Nationalmannschaften sind Stellvertreter einer wie immer verstandenen Nationalität. Die «Woodstock nation» vertrat eine Ideologie mit transnationaler Wirkung. Habe ich möglicherweise Vorurteile gegen den Sport?)
Gumbrichts Urteil lautet: Der Begriff der Nation habe sich «in Ländern bewährt, die ihn an strikt gesetzlich aufgefasste Zufallsvoraussetzungen binden. Unter dieser Prämisse bleibt er nüchtern genug, um von den sonst begründeten Vorbehalten ausgenommen zu werden». Nationalität fällt einem Individuum durch den Ort der Geburt oder durch die Staatsangehörigkeit der Eltern zu. Es ist keine Wahl, sondern ein Schicksal und zuweilen eine Zumutung (CS: die 68er Generation in Deutschland, die sich für die Geschichte ihrer Nation geschämt haben). «In der Legalisierung des Zusammenhangs von individuellem Zufall und Nationalität jedoch liegt eine selten erwähnte Leistung der frühen Neuzeit», befindet Gumbricht. Das heisst also: Je weniger Geschichte, Volk und Glorie man in die Nation hineinliest, desto besser. Ein legaler Status sollte auch die legale Möglichkeit der Veränderung enthalten. (CS: Das wäre auch ein Hinweis auf die drängenden Genderfragen der Gegenwart. Gender sollte – im Gegensatz zum nach Geburt verliehenen biologischen Geschlecht als erste Zuschreibung – legal veränderbar sein, dann wäre Entscheidendes gewonnen. Es braucht hier allerdings noch einen Kategorien-Apparat, der mutmasslich schwieriger zu definieren ist als Nationalität. Gumbrecht: «Solange es bei einem rein gesetzlichen und mithin auch gesetzlich auflösbaren Zusammenhang ohne kollektive Identitätszuschreibungen bleibt, sichert uns Nationalität die Vorteile der Zugehörigkeit zu einer Gemeinschaft und hält Gewaltbedrohungen auf Abstand.»

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Nemo: The Code

Der Siegersong des Eurovision Song Contest von 2024 in Malmö. Der Song wurde bereits vor dem Wettbewerb als Favorit gehandelt, oft mit einem Hinweis, dass er aussergewöhlich gekonnt inszeniert und gesungen sei.
Analyse
«The Code» kommt in einer Verse-Chorus-Bridge Form mit Pre-Chorus und Drop, dem ein zwei Takte kurzer Build voraus geht (siehe: «Slide»). Intro und Coda sind äusserst kurz gehalten. Die Hauptteile des Songs, Verses, Chorus und Bridge sind kommen in der klassischen Länge von 8 bzw. 16 Takten. Der erste Verse ist gesungen, der zweite gerappt. Der Prechorus wird mit operatischer Stimme gesungen, was Nemos vokale (und performative) Vielseitigkeit zeigt. Der Text handelt von der Selbstfindung der Erzähler-Person als nonbinär. Der Chorus erzählt die Identitätsfindung als Heldengeschichte. Der Weg führt über die Hölle ins Paradies. Die Bridge erklärt den Titel denen, die ihn nicht verstehen:

Somewhere between the 0's and 1's
That's where I found my kingdom come
My heart beats like a drum
Der binäre Code, mit dem zum Beispiel Computer arbeiten, Null und Eins, Strom bzw. Nicht-Strom, sei nicht die einzige Wahrheit. Die Erzähler-Person fand ihr Königreich zwischen der Null und der Eins.
Der Popdrop repräsentiert das charismatische Glück der Menschen, die sich gefunden haben.
Geprägt ist der Song von einem schnellen Rhythmus. Das könnte ein Merkmal der Campness sein, die hier nicht nur mit dem hohen Stimmregister und der Künstlichkeit operatischer Stimmen arbeitet, sondern eben auch mit einem Rhythmus, der «over the top» ist. In diesem Zusammenhang fallen auch die kurzen eintaktigen «Interludes» auf, die erste zwischen Verse und Pre-Chorus, die zweite zwischen Prä-Chorus und Chorus, in denen der Rhythmus wie eine surreal laut tickende Uhr erscheint, die dem Song eine gewisse Dringlichkeit verleiht, die subkutan wirkt. Das ist geschickt in diesen kurzen Zwischenspielen we in kleinen existenziellen Fenstern aufgehoben, die Durchblick auf eine tickende existenzielle Uhr geben. Im Song heisst es:
Like ammonites
I just gave it some time
Now I found paradise
I broke the code
Das ist die Theorie, wonach Ammoniten während ihrer Jugend geschlechtlich unspezifiziert waren und erst im Erwachsenenstadium ein Geschlecht angnommen hätten (siehe: Geschlechtsunterschiede bei Ammoniten: Ungewöhnliches Beispiel aus dem Oberjura). Der Subtext des Songs lautet, dass man zwar Zeit hat, seine Genderidentität zu finden, dass diese Zeit aber beschränkt ist. Glücklich, wer sie findet bzw. gefunden hat. Die Nemo-Person hat dieses existenzielle Glück in ihrer Performance am ESC überzeugend zum Ausdruck gebracht. Kaum einer der anderen Songs hatte eine vergleichbar überzeugende Botschaft.

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Billie Eilish: Hit Me Hard and Soft

Billie Eilishs drittes Album «Hit Me Hard and Soft» ist ein ehrgeiziges Projekt. Es stellt ihre Entwicklung als Sängerin heraus und ist eine Reise in zwei Etappen, die von akustisch geprägtem Pop zu eher rockigen Klängen geht.
beeindruckend ist Eilishs weiter Stimmumfang, der von Whisperpop und ätherischen Läufen bis zu kraftvollem Belting reicht. Die Themen des Albums befassen sich – typisch beim zeitgenössischen Altpop – mit persönlichen Erfahrungen und erforschen Sexualität, Beziehungen und Körperbild. Eilishs Texte sind direkt und poetisch und der Erzählbogen des Albums erkundet die Komplexität von Liebe und Herzschmerz. Die Produktion von Bruder Finneas zeichnet sich durch bemerkenswerte Beatwechsel und experimentelle Outros aus, die den Titel des Albums widerspiegeln.
Insgesamt ist «Hit Me Hard and Soft» ein fokussiertes und eigenständiges Werk, das Eilishs Position als einzigartige und einflussreiche Figur in der Popmusik der Gegenwart festigt. Es ist ein reifes und introspektives Album, das ihre Entwicklung als Songwriterin und Sängerin zeigt. Auch wenn einige Titel weniger eindringlich sind als andere, liegen die Stärken des Albums in der emotionalen Tiefe, dem lyrischen Können und der experimentellen Produktion. (Text erzeugt mit Gemini durch eingabe der Rezensionen von Clash, Best Fit, Slant, Quietus und Paste).

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UNCUT: Uncut_2023_12

Nachrufe für Jimmy Buffett, Jazz Bassist Richard Davis (p. 118 f.). My Life in Music mit Juliana Hatfield (p. 122).

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Sia: Reasonable Woman

Sias zehntes Album «Reasonable Woman» schenkt uns 15 neue maximalistische Altpop-Songs, die die Songwriterin wie zuvor schon zusammen mit Jesse Shatkin und Greg Kurstin geschrieben hat. Sia hat es vollkommen drauf, Ohrwürmer zu schreiben, und sie ist am besten, wenn sie ihre imposant mächtige Stimme voll ausfährt. Das ist es, was sie auf ihrem neuen Album ausfürlich tut. Das bringt dem Album keine Rezensionen, die es abfeiern. Ganz im Gegenteil, es wird ihr formelhaftes Songwriting und die übertriebene Produktion vorgeworfen.
Fans, die sich nach Sias typischen Hymnen über Resilienz und Selbsterrmächtigung sehnen, werden in den Songs «Little Wing», «I Forgive You» oder «Immortal Queen» finden, was sie suchen.
Die Zusammenarbeit mit Kylie Minogue auf «Dance Alone» und mit Chaka Khan auf «Immortal Queen» gehören zu den stärkeren Songs auf dem Album. Dagegen wirken einige Songs auf «Reasonable Woman» zu uninspiriert und mit Elementen gestrickt, die man von Sia schon kennt. Die Lyrics von «Gimme Love» oder «Champion» arbeiten am von der Singer-Songwriterin okkupierten Thema der Überwindung von Widrigkeiten weiter, ohne allerdings die Tiefe oder den Witz von früher zu erreichen. Die Produktion ist zweifellos ausgefeilt, erstickt jedoch oft das Potenzial vielversprechender Ideen mit einem weiteren bombastischen Drop. Ener zuviel?
Letztendlich leidet «Reasonable Woman» unter einer übermäßigen Abhängigkeit von der Sia-Formel. Während es Momente unbestreitbarer Gesangsleistung gibt, mangelt es dem Album an der Innovation und künstlerischen Risikobereitschaft, die ihre früheren Arbeiten auszeichneten.
Teile der Rezension sind mit Gemini geschrieben, das mit den Rezensionen von Neil Z. Yeung (AllMusic), Caitlin Welsh (Guardian), Eric Torres (Pitchfork) und Moses Jeanfrancois (Beats Per Minute) gefüttert wurde.

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Jessica Pratt: Here in The Pitch

Jessica Pratt verblüfft mit «Here in the Pitch», ihrem bisher besten Album, mit immersiver und rätselhafter Stimmung.
Pratt hatte schon immer ein Händchen für ausserweltliche Klanglandschaften und intimes, nachdenkliches Songwriting. Auf ihrem vierten Album hebt sie ihr Talent auf die nächste Stufe. Sie liefert ihr bisher fesselndstes und einprägsamstes Werk ab.
Das Album beginnt mit dem üppigen und weitläufigen «Life Is». Man hört verhallte Trommeln und kaskadierende Keys und stellt eine stilistische Abkehr von ihren früheren Arbeiten fest. Sie greift – nicht nur bei diesem Song – gekonnt auf Einflüsse des Orchesterpops der 60er Jahre zurück (Beach Boys sowie Walker Brothers) und unterlegt einige ihrer neuen Songs mit sanften Bossa-Nova-Rhythmen. Diese Elemente schaffen die einzigartige Anmutung von «Here in The Pitch» und machen musikalisch einen spürbaren Schritt nach vorn, während ihre unverwechselbare Stimme und die gefühlsvolle Lyrik im Mittelpunkt stehen und für Kontinuität sorgen.
Lyrisch ziehen sich durch «Here in the Pitch» Themen wie Zeit, Transformation und Beständigkeit der Liebe. Zu den Highlights zählen «Better Hate», eine verträumte Hommage an klassischen Girlgroup-Pop mit der charakteristischen Pratt-Melancholie, oder «By Hook or By Crook» das eine 70er-Lounge-Musik-Atmosphäre mit subtiler psychedelischer Note vermittelt. Titel wie «Get Your Head Out» und «Empires Never Know» zeigen das wachsende Selbstvertrauen und die Experimentierfreudigkeit der Künstlerin. Diese Stücke gehören zu Pratts dynamischsten und faszinierendsten Kompositionen.
Während die Arrangements eine neue Weitläufigkeit aufweisen, bringt Pratt eine bei ihr zuvor nicht gehörte Intimität zum Vorschein. Songs wie «World on a String» erinnern an die gedämpfte Schönheit ihrer früheren Werke, während der reduzierte, ergreifende Schlusstitel «The Last Year» ein einfaches, aber tiefgründiges Zeugnis von Resilienz und der überdauerden Kraft menschlicher Verbindungen ablegt.
«Here In The Pitch» ist ein persönlicher Triumph für die Singer-Songwriterin. Jessica Pratt hat ihre drei bisherigen Alben mit neun ihrer bisher fesselndsten und faszinierendsten Songs übertreffen können. Ihre eindringlichen Melodien, rätselhaften Texte und vielsschichtigen Arrangements haben das potential, langjährige Fans zu begeistern sowie neue Hörerinnen und Hörer, die ihre Musik gerade entdecken, in ihren Bann zu ziehen. (AI generiert aus den Reviews von AllMusic, Pitchfork, Paste, Treblezine, Best Fit und überarbeitet)
Einflüsse
In einem Feature des Amoeba Youtube Kanals What's in My Bag? zeigt Jessica Pratt ein paar Platten von Acts, die sie beeinflusst haben: eine Greatest Hits Compilation von Mark-Almond (der Band, nicht dem Sänger!), Someday Man von Paul Williams, Nina Simone In Concert, Scott von Scott Walker, Rich Kid Blues von Marianne Faithfull, Soon Over Babaluma, Can, Poison Season von Destroyer und Domo Arigato von Durutti Column.

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