Willkommen im Musikzimmer! Dies sind Hinweise auf Archivalien, aktuelle Themen, kuratierte Playlisten, neue Tracks, Alben, Bücher und Artikel.
Adam Neely: Suno, AI Music, and the Bad Future
AI generierte Musik ist schlecht, so die These, die Neely hier gegen die Tech-Industrie vertritt, die uns generative Musikproduktion als Chance für eine Zukunft der Musik verspricht: sie soll uns engagieren, sie soll wie ein Computergame funktionieren. Der Gedanke scheint verführerisch.
Adam Neely machte eine Umfrage, freilich nicht repräsentativ. Die Fragen lauteten:
- Was ermöglichen dir generative KI-Tools wie Suno, was mit DAW oder traditionellen Musikinstrumenten nicht möglich ist?
- Hast du das Gefühl, deiner Musik eine eigene Stimme zu verleihen, wenn du sie mit Suno erstellst?
- Welche KI-Musiker haben dich beeinflusst und was inspiriert dich an ihnen?
Die häufigste Antwort auf die erste Frage lautet: «Ich gewinne Zeit.» Ein Resultat ist schneller da als mit herkömmlichen Workflows: Instrument lernen, einen Song schreiben, Instrumente und Gesang aufnehmen, arrangieren und abmischen.
Die andere Antwort lautet: Es ist leichter.
Beide Antworten sind Argumente aus dem Produktdesign. Es ist zweifellos ein Vorteil, wenn man ein Produkt schnell an neue Wünsche von Nutzer:innen anpassen kann. Wer seine Produktideen schneller auf den Markt zu bringen vermag, hat zweifellos einen Wettbewerbsvorteil. Aber funktioniert das so bei Musik? Wenn jemand Musik schneller produziert, produziert sie oder er dann mehr Musik – 100 Stücke statt 10? Oder gleich viel wie vorher in kürzerer Zeit, womit mehr Zeit bleibt, für den Workout oder den Hund gassi zu führen? [Und wie verhält es sich mit der Rezeption? Wenn ein Künstler mehr Werke produziert, kann das Publikum diesen Output dann besser wertschätzen? Oder verhält es sich gerade umgekehrt? Muchness vermag zeitweise zu beeindrucken (Prince, Aphex Twin). Doch Künstlerinnen, die sich rar machen (Kate Bush) können auch erstaunlich viel Wert generieren! Produktion macht nur in einer Menge Sinn, die das Publikum, das Künstlerinnen oder Künstler haben, verdauen kann.]
Suno wirbt mit Werten wie: «Fun», «Aesthetics» und «Impatience» (siehe Webseite). Neely zeigt im Video, dass «Impatience» keine Tugend ist. Gerechtigkeit, Weisheit, Mässigung und Mut sind die klassisch-griechischen Tugenden der Philosophie. Die Ungeduld arbeitet gerade gegen die Tugenden erklärt Dr. Mariana Noé von der University of Arizona. Sie steht vor allem der Mässigung entgegen, bei der es darum geht, Bedürfnisse aufschieben zu können. Die Technologiebranche will uns das Gegenteil weis machen und nährt damit die schlechteste Seite in uns.
Eine weitere Antwort auf Frage eins lautet: Ich kann Geld sparen. Musiklektionen kosten Geld, Instrumente, ein Studio, Software, ein professioneller Mixer. Allerdings gibt es Software, die gratis ist, auf Youtube findet man Musikkurse. So teuer war es vor Suno ohnehin nicht mehr, Musik zu produzieren.
Wenn Profis gefragt werden, welchen konkreten Mehrwert Suno für sie hat, sagen viele sinngemäss: «Ich habe jetzt so etwas wie einen musikalischen Assistenten oder Co-Produzenten an meiner Seite. Ich kann Ideen blitzschnell ausprobieren und hören, wie sie klingen – etwas, das vorher für mich kaum möglich war, weil ich weder in einer festen Band spiele noch regelmässig mit anderen Menschen zusammen produziere.» Gleichzeitig gibt es aber eine Gefahr: Die KI neigt dazu, einem immer zu schmeicheln und fast alles gut zu finden. Dr. Noé verweist in dem Zusammenhang auf Aristoteles (die «Nikomachische Ethik»): Ein großer Teil des Buches dreht sich eigentlich um Freundschaft. Und genau dort macht Aristoteles einen wichtigen Punkt: Schmeichler sind keine echten Freunde. Echte Freunde sagen dir nicht permanent, dass alles toll ist. Echte Freunde fordern dich heraus, sie widersprechen dir auch mal, sie helfen dir, besser zu werden.
Eine Stimme sein
Die meisten Benutzer von Suno haben nicht den Eindruck, dass sie etwas Eigenes, Einzigartiges erzeugen. Das kommt daher, dass KI nur bestehende Musik neu zusammenmischt.
Suno wurde mit der Musik trainiert, die im Internet zur Verfügung stand, was eine Copyright-Verletzung im ganz grossen Stil darstellt. Die Technologiefirmen behaupten indes, Training sei fair use. Neely sagt von sich, dass er kein Jurist sei und empfiehlt Miss Krystal.
Suno tut, was wir Menschen tun, nur schneller, effizienter (siehe Frage 1). Es nimmt Werke der Vergangenheit, erkennt Muster darin und remixt es zu etwas Neuem. Der Diebstahl von geistigem Eigentum ist weit über dem, was ein einzelner Mensch im Leben tun könnte. Die Erfindung eines Menschen, fordert zuweilen den Status quo heraus, was KI vermutlich nicht könne. Wäre Jazz nicht bereits von Menschen erfunden worden, Suno könnte ihn niemals erfinden!
Me, me, me
Niemand scheint Vorbilder zu haben, die oder der mit Suno Musik generiert. Es hört auch niemand Tracks, die von anderen Nutzer:innen generiert worden sind. «When everyone can make their own music to his own taste, there are no reasons to listen to other people's music other than to get ideas and prompts for our own music.»
AI schwächt uns. Wenn wir Entscheidungen, sprachliche oder musikalische Äusserungen an eine Maschine delegieren, dann werden wir dümmer, inkompetenter. Man nennt das english «deskilling». Abbau von Skills. [Als die Musikindustrie von Napster überrascht wurde, hatte sie die Distribution längst ausgelagert. Das war der Grund, weshalb die Branche verletzt werden konnte.]
Mikey Shulman, Evangelist von Suno, bringt das, was uns die Plattform bietet, ähnlich auf den Punkt wie der Produzent Rick Rubin. Rubin hat einmal gesagt: «Ich habe keine technischen Fähigkeiten und ich weiss nichts über Musik. Aber ich kann Geschmacksurteile fällen.» Genau das sieht Shulman als den grossen Gewinn durch KI: Plötzlich kann jeder ohne musikalische Ausbildung oder technische Skills zum «Arbiter of Taste» werden, zum Entscheider über den guten Geschmack. Du brauchst kein Instrument spielen, kein Mixing beherrschen, keine Theorie kennen – du sagst einfach: «Das gefällt mir» oder «Das klingt falsch», und die KI macht den Rest. [Der Typ Mensch, der von Musik eigentlich keine Ahnung hat, aber einen sicheren, starken Geschmack besitzt, ist ein ganz bestimmter Musikfan-Typ. Man findet ihn auch unter Musikjournalisten und – wie das Beispiel Rubins zeigt – als Produzenten. Man könnte ihn als «stilistischen Tastemaker» oder «stilistischen Trendsetter» bezeichnen. Zuweilen beeinflussen solche stilistischen Trendsetter im Pop die Meinung und den Geschmack der Konsument:innen und damit sogar die Entwicklung der Musik. Es sind zum Beispiel die Leute, die Musik aufgrund von stilistischen Nebensächlichkeiten beurteilen – Nebensächlichkeiten aus denen sie freilich meist eine Religion machen. Sie sagen zum Beispiel: «Punk ist kurz und hat keine ausufernden Gitarrensolos.» Sie schreiben diese Solos dem verhassten Progrock zu. Wie auch immer sich Geschmack und Kenntnis zueinander verhalten: Entscheidend ist am Ende vielleicht gar nicht mal welches von beiden gegen das andere siegt («Taste over Skills» oder umgekehrt), sondern dass jemand es schafft, sich ein Publikum und damit öffentliche Aufmerksamkeit zu erarbeiten – ob durch überragenden Geschmack, durch musikalisches Können oder durch beides.]
Arthur C. Clarke
Man kennt Arthur C. Clarke als Autor von «2001: A Space Odyssey». Clark schrieb auch spekulative Sci-Fi Kurzgeschichten unter dem Titel «Tales from the White Hart». Darin gibt es die Kurzgeschichte «The Ultimate Melody», in der ein Forscher nach einer Melodie sucht, die perfekt zu den Schwingungen des menschlichen Gehirns passen. Dazu baut er eine Maschine, die er mit hunderten von Stücken der klassischen und populären Musik speist. Clarke sah hier die generative Musik-KI voraus! [siehe dazu auch den Zürcher Literaturwissenschaftler Philipp Theisohn im Buch «Einführung in die ausserirdische Literatur. Lesen und Schreiben im All» (Berlin, 2022): Bei der Entdeckung des Weltraums ging die spekulative Sci-Fi-Literatur den Entdeckungen voraus. Kepler beschrieb in «Somnium» eine Reise zum Mond, lange bevor Teleskope Details zeigten. Er nutzte die Fiktion, um die kopernikanische Wende (die Erde bewegt sich um die Sonne) anschaulich zu machen. Er musste erst träumen, um astronomisch beweisen zu können. Bei den Erfindungen der Techbranche scheint es nicht anders zu sein. Die Literatur hat das Feld mental vorbereitet, in dem Suno et al. entstehen konnte.]
Technologischer Determinismus
Technologie wird oft und sowieso in Kreisen der Wagniskapitalisten als eine «force of nature» präsentiert, die nicht kontrolliert und nicht gestoppt werden kann und erst recht nicht reguliert werden darf. Das ist technologischer Determinismus auf gesellschaftlicher Ebene. Doch tatsächlich stecken hinter jeder neuen Technologie Wirtschaftsinteressen. [Historisch betrachtet agieren Recht und Politik gegenüber technologischen Innovationen meist reaktiv. In der initialen Phase der Regulierungslücke (in diesem teilweise «rechtsfreien Raum») etablieren neue Technologien ökonomische Fakten, die häufig zu oligopolistischen Marktstrukturen führen. Während der ungehemmte Wettbewerb in der Frühphase zur Konsolidierung zwingt, verbleiben nach dem Verdrängungsprozess oft nur wenige dominante Akteure. Erst ex post greift der Staat mit wettbewerbsrechtlichen Instrumenten ein, wobei die Massnahmen von strenger Regulierung bis hin zur funktionalen Entflechtung reichen können.]
Guter und nützlicher Gebrauch von Suno
Als nützlich präsentiert Neely drei Gebrauchsarten von Suno et al.:
– Musiktherapie, z.B. bei Demenzpatient:innen, wo man biografische Informationen zu Liedern macht, wozu sie tanzen und mitsingen können.
– Erinnerung: Musik als Informationsmaschine: Griots, Rhapsoden, Troubadouren, Rapper haben Musik auf diese Weise gebraucht. Suno kann dabei helfen, Ohrwürmer zu schaffen, um Information zu speichern. [Das hesisst vor allem, es wird Werbung damit gemacht, Jingles, Signete, ...]
– Demokratisierung von Musik: Es geht bei genrativen Plattformen nicht so sehr darum, ein günstiges Mittel zum Musikmachen zur Verfügung zu stellen, als darum den User:innen die «emotionale Erlaubnis», Musik zu machen, zu geben. Die monetäre Schwelle fürs Musikmachen ist gar nicht so gross, wie Neely vorher schon festgestellt hat. Ausserdem gehört die generierte Musik Suno. Falls die Plattform eingeht, verlieren die Benutzer:innen die Musik, die sie generiert haben, es sei denn, sie haben sie vorher heruntergeladen.
Die Techbranche ist gut darin, gesellschaftliche Probleme festzustellen, wenn sie die Lösung für dieses Problem verkaufen kann und sie verkauft es auch, wenn es eigentlich bessere Lösungen dafür gäbe. Mikey Shulman spricht von den gesellschaftlichen Problemen auch nicht mit den Betroffenen oder den bestehenden zuständigen Institutionen, sondern mit Investoren. Seine Logik ist, Kapital für seine Firma zu erhalten, Investoren zu finden, statt die Welt besser zu machen. [An der Stelle lässt sich vielleicht sagen, das Video von Neely ist wie oft bei ihm sehr gut recherchiert und befasst sich breiter und tiefer mit dem Gegenstand als die meisten Youtube Freatures. Ich frage mich indes, ob er sich mit Mikey Shulman nicht einen leichten Gegner ausgesucht hat. Ein Evangelist eines neuen Produktes hat nicht die Aufgabe, die Welt zu verbessern.]
Futurismus und Techno-Optimismus
Marc Andreessen steht mit seinem «Techno-Optimist Manifesto» in der Traditionslinie des italienischen Futurismus. Vom Futurismus führte eine direkte Linie weiter zum Faschismus. Die heutigen Techno-Optimisten stellen sich in eine Reihe mit Donald Trump. Sie tun alles, um die technologische Zukunft aus ihrer Vision schneller Wirklichkeit werden zu lassen. Sie schaffen Gegenöffentlichkeiten, indem sie Plattformen bauen (X, Truth Social, Oboe etc.). Das Bauen von solchen Plattformen soll an legislativen, demokratischen und politischen Prozessen vorbei führen.
Drei Wege für Musiker
Die einen folgen dem Druck nach Adaptation. AI wird adaptiert wie früher MIDI oder DAWs. Man will nicht stehen bleiben und arbeitet damit. Die andern arbeiten nicht damit. Weit interessanter ist ein dritter Weg: Die Werte der Tech-Overlords zu verdrehen: Statt «Music, Impatience, Aesthetic, Fun» schlägt Neely andere Werte vor: Dienst an einer Gemeinschaft, Geduld, Handwerk und Schönheit.
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Tom Breihan: The Number Ones So Far
Stereogum Autor Tom Breihan hat alle Top-Hits der Billboard Hot 100 seit dem Beginn der Hitparade rezensiert und bewertet. Diese Liste besteht aus den Titeln, die eine 10/10 Bewertung erhalten haben. Die Kolumne war zum Veröffentlichungsdatum erst in den 1980er Jahren angekommen und noch nicht fertiggeschrieben.
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Naturrecht
Das Naturrecht steht im Gegensatz zum Rechtspositivismus. Die beiden Positionen geben eine Antwort auf die Frage nach dem Wesen und der Geltung des Rechts. Der Rechtspositivismus anerkennt ein Recht das von einer staatlichen oder anderen Macht erlassen ist. Damit bedarf der Rechtspositivismus keiner anderen Legitimation oder logischen Begründung, als seine formale Ableitung aus der staatlichen Aktivität (komplexer Rechtsprozess) — oder Macht. Die einzige überpositive Norm, welche im Rechtspositivismus gilt, ist die Tautologie «Gesetz ist Gesetz». Das Recht ist dann gewissermassen eine Folge der Politik/Macht.
Anders das Naturrecht. Gemäss diesem geht das Recht und seine Legitimation auf «natürliche» Ideen zurück, etwa auf die Natur des Menschen, auf Gott oder die Vernunft. Naturrecht gilt vor jedem positiven Recht, vermag dieses zu begründen und hat einen umfassenden Geltungsanspruch, unabhängig davon, wer gerade faktischer Gesetzgeber ist.
Positives Recht und Naturrecht sind keine getrennten Sphären, sondern miteinander verbunden: Auf diese Weise kann ein positives Gesetz, das elementaren moralischen Prinzipien (Naturrecht) widerspricht, kein gültiges Recht sein: «Lex iniusta non est lex» – ein ungerechtes Gesetz ist kein Gesetz. Nur wenn man kein Naturrecht anerkennt, kann man mit dem Rechtspositivismus sagen: Auch wenn jemand ein Gesetz als moralisch verwerflich bezeichnet, ist es dennoch rechtlich wirksam und verbindlich. Nur das zählt.
Es wird zwischen klassischem (Antike und Mittelalter) und neuzeitlichem Naturrecht (Jusnaturalismus) unterschieden. Bei ersterem kann auf der Grundlage finalistischer (aristotelische Entelechie), kosmologischer (stoizistische Ordnung) oder providenziell-transzendenter (Schöpfung und göttlicher Plan) Vorstellungen von der Ordnung des Seins auf die Normen des Sollens geschlossen werden.
Den Übergang vom klassischen zum neuzeitlichen Naturrecht markiert eine fundamentale Wende: Statt eine objektiv gegebenen Weltordnung muss die subjektive menschliche Vernunft das Recht begründen. Während das klassische Naturrecht den Menschen als Teil eines kosmischen oder göttlichen Ganzen sieht, aus dem sich Pflichten ableiten lassen, stellt das neuzeitliche Naturrecht, das oft als Vernunftrecht bezeichnet wird, die individuelle Freiheit und die rationale Begründung ins Zentrum. Es gibt eine Rechtsphilosophie, die systematische Rechte und Pflichten des Individuums mit den Methoden der praktischen Vernunft herleitet. In dem Zusammenhang wird zwischen dem Naturzustand (status naturalis) und dem Zustand der Gesellschaft (status civilis) unterschieden. Die Unterscheidung wird genutzt, um die Notwendigkeit und Legitimität des Staates, der auf einem Gesellschaftsvertrag beruht, und des Rechts rational zu beweisen. Diese philosophische Wende fand ihren politisch-praktischen Ausdruck in den bürgerlichen Revolutionen der USA und Frankreichs. Dort wurde erklärt, dass jeder Mensch von Natur aus frei und gleich sei, wodurch die universellen Menschenrechte in Form von Grundrechten zum Fundament der modernen Verfassungsstaaten wurden.
In der neuzeitlichen Rechtsphilosophie werden mit der Unterscheidung von Naturzustand (status naturalis) und Zustand der Gesellschaft (status civilis) die beiden Rechtsarten – Naturrecht und positives Recht – im Verhältnis aufeinander gedacht. Der Staat hat die Aufgabe, das Naturrecht bzw. das Vernunftsrecht in positives Recht (gesetztes, erzwingbares Recht) zu transformieren. Dadurch ist das positive Recht also nicht willkürlich, sondern es hat den Zweck, die naturrechtlichen Ansprüche des Individuums zu sichern. Ohne das Naturrecht wäre das positive Recht blosse Machtausübung und ohne das positive Recht bliebe das Naturrecht eine wirkungslose philosophische Idee.
Legitimationskrise der Postmoderne
Wenn das neuzeitliche Naturrecht auf der Prämisse basierte, dass es eine universelle, allen Menschen gemeinsame Vernunft gibt, dann hat die Postmoderne dieses Fundament radikal erschüttert, indem sie die «Vernunft» als eine «Meta-Erzählung» entlarvt hat. Ihr Argument lautet: Was wir als «vernünftig» bezeichnen, ist oft nur ein verschleiertes Machtinstrument privilegierter Gruppen (einer bestimmten Kultur wie der Westen, Männer, die Mächtigen oder die Oberklasse.
Was haben postmoderne Denker für Alternativen zur Vernunftbegründung von Moral und Recht anzubieten?
- Recht als Machtdiskurs (Michel Foucault): Anstatt im Recht den Ausdruck von Gerechtigkeit zu sehen, betrachtet die Postmoderne das Recht als ein System von Disziplinierung und Überwachung. Man schaut nicht mehr darauf, was im Gesetzbuch steht, sondern wie Recht dazu benutzt wird, Menschen zu normieren, auszugrenzen oder zu kontrollieren. Foucault hatte wenig Interesse an einer Neubegründung. Ihn interessierte die Sichtbarmachung der Machtmechanismen.
Das Problem damit: Wenn Recht nur Macht ist, gibt es keinen objektiven Massstab mehr, um Kritik zu üben. Wenn alles Macht ist, kann man Donald Trump schwer vorwerfen, dass er Macht egoistisch nutzt – er spielt dann nur konsequent das Spiel, das alle spielen. Trump ist dann ehrlich, weil er sich nicht von falschen Ideologien leiten lässt. - Dekonstruktion (Jacques Derrida): Derrida unterschied zwischen dem Gesetz (das gemacht, veränderbar und oft ungerecht ist) und der Gerechtigkeit (die eine unendliche, nie ganz erreichbare Forderung bleibt). Derridas Philosophie mahnt uns, dass kein Gesetzessystem jemals perfekt ist. Wir müssen das Recht ständig «dekonstruieren», um zu sehen, wen es unterdrückt (z.B. die Minderheiten, die in der «grossen Erzählung» der Vernunft nicht vorkamen). Derrida interessierte sich niht für Begründungen, sondern für die Einzigartigkeit des Einzelfalls statt der starren Anwendung allgemeiner Regeln.
- Pluralität und Konsens (Jean-François Lyotard): Lyotard argumentierte, dass es keine universelle Sprache der Vernunft gibt, sondern viele verschiedene «Sprachspiele». Anstelle einer einzigen Wahrheit tritt die Anerkennung von Differenz. Meine Wahrheit und deine Wahrheit. Recht wird hier eher als ein Verfahren verstanden, um zwischen verschiedenen, auch unvereinbaren Positionen zu vermitteln, ohne eine Position zu beziehen, die als allein vernünftig absolut gesetzt wird.
Populistische Politiker:innen nutzen (bewusst oder unbewusst) die postmoderne Erkenntnis aus: Wer die lauteste Erzählung hat und die Emotionen am besten bewirtschaftet, bestimmt die «Wahrheit». Die Rechtsstaatlichkeit wird als Trick der Eliten dargestellt und als «Deep State». Das Recht verliert seine bindende Kraft.
Was bleibt als Begründung übrig? Da die Postmoderne die Vernunft als Fundament zertrümmert hat, bleiben im Wesentlichen zwei Wege für das Recht übrig:
- Der prozedurale Weg, den Jürgen Habermas aufgezeigt hat. Dieser Weg hält an der Vernunft fest, aber nicht als Wahrheitsanspruch, sondern als Kommunikation. Recht ist das, worauf wir uns in einem fairen, herrschaftsfreien Gespräch einigen könnten. Das ist der Versuch, die Aufklärung zu retten.
- Man akzeptiert den radikalen Pluralismus und dass es keine letzte Begründung gibt. Recht ist dann nur noch ein pragmatisches Werkzeug zum Überleben oder zur Schadensbegrenzung, ein brüchiger Waffenstillstand zwischen verschiedenen Anspruchsgruppen.
Quellen, Links
– Alfred Dufour: Naturrecht (HLS, 22. September 2011)
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Beatles: We Can Work It Out / Day Tripper
Im Dezember vor 60 Jahren brachten die Beatles eine geschichtsträchtige Single heraus, die das Ende der Beatlemania markierte und den Eintritt in eine neue Phase des Musizierens – nicht nur für die Beatles ...
Diese Doppel-A-Single kam im UK am selben Tag wie das Album Rubber Soul heraus. Die beiden Tracks der Single waren auf der britischen LP nicht enthalten - das war gängige Praxis, um Käufer:innen nicht zu zwingen, Tracks zwei Mal zu kaufen, als Single und mit dem Album.
Andrew (Parlogramm) argumentiert, dass diese Single das Ende der Beatlemania markiere und begründet die Aussage damit, dass die Single eine der drei gängigen britischen Charts nicht mehr zu toppen vermochte. Im New Musical Express war die Single sechs Wochen lang Platz 1. Es gab andere britische Musikzeitschriften mit je eigenen Charts, die jeweils andere Musik präferierten: Record Mirror, Melody Maker und Disc. Im «Melody Maker» kam die Doppel-A-Single nicht auf Platz 1 und das wurde in einem Artikel von «Daily Express» bemerkt, der dann auch die Frage stellte: «Does this mark a change in Beatlemania?»
George Martin bestimmte, dass We Can Work It Out die A-Seite war – gegen den Willen der Gruppe. Day Tripper verkörperte aber den zeitgeistigen Trend zur Rockmusik, der sich nun in England mit neuen Bands wie den Who oder den Kinks durchsetzte. Es war vor allem «Day Tripper» ein Song, der die Abkehr von romantischen Themen markierte. Vermutlich hat sich George Martin hier vertan. Ob es etwas an den Chart-Platzierungen verändert hätte, wer weiss?
Neue Themen
Statt über fantasierte und sehnsüchtige Liebe zu schrieben (die romantische Dimension von Pop) oder übers Tanzen (die Sex-Dimension von Pop) handelten die Songs dieser Single vom Ende der Romantik: «We Can Work it out» von einer Konfliktbewältigung in einer schwierig gewordenen Beziehung und «Day Tripper» von einer Beziehungsauflösung, weil die Partnerin nicht genügt. Sie ist nur eine Wochenendausflügerin, nicht bereit, den ganzen Weg zu gehen – sei es mit dem Lebensstil (Drogen) oder mit der Kunst. Gegensätzliche Themen zwar, aber beide nicht aus der Welt der bsiherigen Popmusik.
Quellen, Links
– Parlogramm: The Beatles Single That Ended an Era (11. Januar 2026)
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4-4-Takt
Diese Taktart wird zuweilen auch als «standard meter» bezeichnet, weil er zumal in der Populären Musik am meisten vorkommt. Deshalb ist es auch wenig sinnvoll, Songs in der Musikzimmer-Datenbank mit diesem Stichwort auszuzeichnen. Mit einer Taktart getaggt werden vielmehr diejenigen Songs, die von diesem Standard abweichen.
David Bennett zählte im Mai 2024 alle Top-10 Songs der Britischen Jahreshitparaden seit 2000 und kam auf 96,57 % Songs in «standard time». Am zweithäufigsten ist 6/8-Takt (z.B. Fallin', I'm With You, Breakaway, You and Me, I'm Yours, Take Me To Church, Dangerous Woman, Love On The Brain, Traitor, Wasted On You), 3/4 Takt (z.B. If I Ain't Got You, Earned It), 12/8-Takt (es gab zwischen 2006 und 2010 eine Ära des Shuffles, z.B. SOS, The Sweet Escape, I Kissed A Girl, So What, Womanizer, Believer, YOUNGBLOOD, Perfect, Before You Go)
Quellen, Links
– David Bennett: 97% of pop is in 4/4... let’s look at the 3% that's not (Youtube, 6. Mai 2024)
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Diskografien
Diskografien sind Verzeichnisse von Tonträgern wie Zylinder, Walzen, Schellackplatten, Vinylplatten (LPs und Singles), CDs etc. Ein Synonym ist «Tonträgerkataloge». Das Wort Katalog ist älter und bildungssprachlich. Viel gebräuchlicher ist «Diskografie», aber man spricht zuweilen auch von Label- oder Band-Katalogen.
Die Listung der Tonträger kann nach verschiedenen Kriterien gruppiert werden: Künstler- oder Banddikografien, Genrediskografien, Zeitdiskografien, Labeldiskografien, Sachdiskografien.
Die Ordnung der Listung kann alphabetisch sein ist in der Regel aber chronologisch aufsteigend.
«Runs»
In den Katalogen von bestimmten Acts gibt es so genannte «album runs», zum Beispiel «three album runs», also drei Alben in der Diskografie, die chronologisch unmittelbar aufeinander folgen und entweder eine Logik der Weiterentwicklung der Musikalität aufweisen oder einfach aufs Neue überraschen. Im Folgenden einige Beispiele:
- Beatles: Rubber Soul, Revolver, Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band
- Bob Dylan: Bringing It All Back Home, Highway 61 Revisited, Blonde On Blonde
- Velvet Underground: The Velvet Underground and Nico, White Light / White Heat, The Velvet Underground
- Radiohead: The Bends, OK Computer, Kid A
- Sonic Youth: Sister, Daydream Nation, Goo
- Kanye West: The College Dropout, Late Registration, Graduation
- Björk: Post, Homegenic, Vespertine
- Tame Impala: Innerspeaker, Lonerism, Currents
- Modest Mouse: This Is A Long Drive For Someone With Nothing To Think About, he Lonesome Crowded West, The Moon & Antarctica
- Sunny Day Real Estate: Diary, Sunny Day Real Estate (Pink Album), How It Feels to Be Something On
- Beach House: Teen Dream, Bloom, Depression Cherry
- Animal Collective: Feels, Strawberry Jam, Merriweather Post Pavilion
- Tyler, The Creator: Scum Fuck Flower Boy, Igor, Call Me If You Get Lost
- Earl Sweatshirt: Doris, I Don't Like Shit, I Don't Go Outside, Some Rap Songs
Das chronologisch erste Album eines Acts ist sein Debutalbum.
Quellen, Links
– Indie Skies: What Are the Greatest Three Album Runs of All Time?
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Musikjahr 2025
Im Oktober stellte Billboard fest, dass zum ersten Mal seit 1990 kein Hip-Hop Track mehr in den Top-40 war (Andrew Unterberger: No Rap Songs Are in the Billboard Hot 100’s Top 40 for the First Time Since 1990, 29. Oktober 2025). Seither wird die Frage gestellt, ob Hip-Hop und Rap tot seien.
Die Wettbewerbsklagen gegen LiveNation sind immer noch hängig. LiveNation ist das Monopol des Konzertbetriebs, nicht nur in den USA.
KI-Tracks
Im Jahr 2025 kamen verschiedene Alben und Tracks heraus, die beeindruckten, weil sie von Suno und ähnlichen KI-Plattformen generiert wurden: die verschiedenen Alben und Songs von Velvet Sundown, Xania Monet, Bertha Mae Lightning oder Breaking Rust.
Begleitet wurden diese maschinellen Kreationen von kritischen Diskussionen um den Wert KI-generierter Musik. Im 2026 werden KI-Plattformen mit den Katalogen der Labels gespeist. Es wird befürchtet, dass von da an tausende von Klonen bisheriger Katalogmusik erzeugt werden, was die Musik entwertet und das Internet mit AI-Slops verschmutzt. Was tatsächlich passieren wird, ist ungewiss. Ziemlich sicher ist, dass generierte Musik zunehmend die Playlisten von Streaming Services besetzen werden. Für diese Musik müssen die Plattformen keine oder weniger Lizenzgelder abdrücken.
Die drei Alben von Velvet Sundown sind in der diesjährigen Bestenliste von Musikzimmer, weil die Alben und die Technologie dahinter interessant und wegweisend ist. Eine Zukunft, die aus lauter solcher generierter Musik bestünde, wäre indes eine Art Horrorvision. Es ist absehbar, dass es in wenigen Jahren einen neuen Katalog mit maschinell-generierter Musik geben wird, der neben den alten Katalogen (z.B. dem Great American Songbook, dem Classic Rock Katalog oder dem Alternative- und Indie-Katalog, dem Hip-Hop-Katalog) existiert. Gegenwärtig ist die Angst davor vorherrschend, weil man annimmt, dass das Internet mit KI-Tracks überschwemmt wird. Ein generierter Track ist schnell erzeugt und so ist zu befürchten, dass für jeden werthaltigen klassischen Katalogtrack aus der Vergangenheit hunderte ähnlicher KI-Tracks generiert werden, was die Originale mittel- und langfristig auslöschen wird. Wir stehen an einer Epochenschwelle, die mehr als eine Modewelle ist.
Bestenlisten Alben
– AllMusic: Year in Review
– PopMatters: The Best Music of 2025 (1. Dezember 2025)
– Pitchfork: The 50 Best Albums of 2025 (2. Dezember 2025)
– Treblezine: The 50 Best Albums of 2025 (2. Dezember 2025)
– The Quietus: The Quietus Albums of the Year 2025 (In Association with Norman Records) (Dezember 2025)
– Paste Magazine: The 50 best albums of 2025 (1. Dezember 2025)
Musikzimmer Listen 2025: Songs
– Musikzimmer: Songs & Tracks von 2025
Musikzimmer Listen 2025: Alben
 | FKA Twigs: Eusexua (2025) [F] | |
 | Addison Rae: Addison (2025) [F] | |
 | Rosalía: Lux (2025) [F] | |
 | Alison Krauss & Union Station: Arcadia (2025) [F] | |
 | Oklou: Choke Enough (2025) [F] | |
 | Lawrence Hart: Come In Out of the Rain (2025) [F] | |
 | Kelela: In The Blue Light (2025) [F] | |
 | Maren Morris: D R E A M S I C L E (= Dreamsicle) (2025) [F] | |
 | Amanda Shires: Nobody's Girl (2025) [F] | |
 | Jason Isbell: Foxes In The Snow (2025) [F] | |
 | Sam Barker: Stochastic Drift (2025) [F] | |
 | Julien Baker & TORRES: Send A Prayer My Way (2025) [F] | |
 | Tate McRae: So Close To What (2025) [F] | |
 | Billy Woods: GOLLIWOG (2025) [F] | |
 | Sirens Of Lesbos: I Got A Song, It’s Gonna Make Us Millions (2025) [F] | |
 | The Velvet Sundown: Floating on Echoes (2025) [F] | |
 | The Velvet Sundown: Dust and Silence [F] | |
 | The Velvet Sundown: Paper Sun Rebellion (2025) [F] |
Pop-Alben
Sofern nicht oben bereits erwähnt.
 | Lady Gaga: Mayhem (2025 03 07) [F] | |
 | Miley Cyrus: Something Beautiful (2025 05 30) [F] | |
 | Kesha: . (= Period) (2025 07 04) [F] | |
 | Justin Bieber: Swag (2025 07 11) [F] | |
 | Ava Max: Don't Click Play (2025 08 22) [F] | |
 | Sabrina Carpenter: Man's Best Friend (2025 08 29) [F] | |
 | Jade: That's Showbiz Baby! (2025 09 12) [F] | |
 | Lola Young: I'm Only F**king Myself (2025 09 19) [F] | |
 | Zara Larsson: Midnight Sun (2025 09 26) [F] | |
 | Rochelle Jordan: Through The Wall (2025 09 26) [F] | |
 | Taylor Swift: The Life of a Showgirl (2025 10 03) [F] | |
 | Lily Allen: West End Girl (2025 10 24) [F] | |
 | Demi Lovato: It's Not That Deep (2025 10 24) [F] | |
 | Florence And The Machine: Everybody Scream (2025 10 31) [F] |
Archivreleases: Act-Compilations
 | Bob Dylan: The Bootleg Series, Vol. 18: Through the Open Window, 1956–1963 (2025) [F] | |
 | Beatles: Anthology 4 (2025) [F] | |
 | Bruce Sprinsgsteen: Tracks II: The Lost Albums (2025) [F] | |
 | David Bowie: I Can't Give Everything Away (2002–2016) (2025) [F] |
Genre-, Thema-, Zeit- und Ort-Compilations
 | V. A. (Dust-to-Digital): Excavated Shellac: Voices (2025) [F] | |
 | V. A. (Strawberry): Rollin' And Tumblin' American Blues 1965-1971 (2025) [F] | |
 | V. A. (Strawberry): Jingle Jangle Morning: The 1960s U.S. Folk-Rock Explosion (2025) [F] | |
 | V. A. (Strawberry): When Will They Ever Learn? A Story Of U.S. Folk 1963-1969 (2025) [F] | |
 | V. A. (Strawberry): Feelin' Alright? Mod Rock, Funky Prog & Heavy Jazz (2025) [F] | |
 | V. A. (Grapefruit Records): Motor City Is Burning (A Michigan Anthology 1965-1972) (2025) [F] | |
 | V. A. (Strawberry): Middle Earth: The Soundtrack Of London's Legendary Psychedelic Club 1967-1969 (2025) [F] | |
 | V. A. (Cherry Red): Electric Junk: A Journey Through Deutsche Rock, Psych and Kosmische 1970-1978 (2025) [F] | |
 | V. A. (Strawberry): Time! Gentlemen! Pub Rock Rhythm 'n' Grooves (2025) [F] | |
 | V. A. (Cherry Red): Cherry Pop Says: Extended Stimulation. 12" Pop Adventures On The Dancefloor 1983-1988 (2025) [F] | |
 | V. A. (Cherry Red): You’re No Big Deal. Grunge, The U.S. Underground And Beyond 1984-1994 (2025) [F] | |
 | V. A. (Cherry Red): Burn It Up. The Rise Of British Dance Music (1986-1991) (2025) [F] | |
 | V. A. (Cherry Red): Going out of My Head. Adventures on the Indie Dancefloor 1995 - 1999 (2025) [F] | |
 | V. A (Edsel): When the 2000s Clashed: Machine Music for a New Millenium (2025) [F] |
Querverweise
– Musik der 2020er Jahre
– Musikjahr 2024
– Musikjahr 2026
– zur Monatsdiskografie vom Januar 2025 (mit Navigation zu den anderen Monaten des Jahres)
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Musikzimmer: Songs & Tracks von 2025
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Bob Dylan: The Bootleg Series, Vol. 18: Through the Open Window, 1956–1963
«Through The Open Window» bietet Einblicke in die formativen Jahre Bob Dylans. Der Titel inszeniert ein offenes Fenster, durch das wir dem Sänger bei frühen Konzerten, Radioauftritten und ersten Studioversuchen zuhören können. Er suggeriert eine private Begegnung mit Dylan in dieser Zeit des Aufbruchs, als sich Robert Zimmerman in Bob Dylan verwandelte
Als Archivrelease dokumentiert Dylans gesamte musikalische Metamorphose, vom Teenager-Rock'n'Roller zum Star der Folkszene im Greenwich Village. Dabei ist die schiere Fülle des Materials besonders eindrücklich 139 Tracks. Die acht CDs offenbaren bereits den jungen Zimmermann/Dylan als wahren Songster und lebende Jukebox der amerikanischen Musik. Er verkörpert schon hier das alternative amerikanische Songbook.
Die Aufnahmen stammen aus folgenden Quellen:
- Informelle Aufnahmen aus Privatbesitz (1956–1960):
Die allerfrühesten Aufnahmen stammen nicht aus Studios, sondern sind Heim- und Party-Mitschnitte, als Dylan noch Robert Zimmerman hiess. Diese wurden oft mit einfachen Geräten bei Freunden oder Bekannten aufgenommen, zum Beispiel die früheste Aufnahme der Compilation, «Let the Good Times Roll» vom Heiligabend 1956. Diese Aufnahme, ein Cover von Shirley and Lee, entstand im Terlinde Music Shop in St. Paul, Minnesota, als Dylan 15 war. Sie ist für seine Biografie wichtig, weil sie zeigt, dass Dylan nicht zum Rock 'n' Roll kam als er im Juli 1965 begann, elektrisch zu spielen, sondern dass er von Anfang an von der Rock-Musik begeistert war.
Weitere frühe Aufnahmen entstanden bei Freunden in Hibbing und Minneapolis (z.B. die «Informal Recordings» mit Jugendfreund Ric Kangas oder die Party-Aufnahmen von Minneapolis 1961/1962. Insgesamt dokumentieren diese informellen Aufnahmen die musikalische Entwicklung vom Rock’n’Roll-Fan zum Folk-Musiker. - Live-Mitschnitte aus der Folk-Szene (1961–1963): Nach seinem Umzug nach New York City begann Dylan, intensiv in den kleinen Clubs des Greenwich Village aufzutreten. Dass diese Auftritte mitgeschnitten wurden, erstaunt vielleicht, aber offenbar wurden solche Club-Konzerte gerne von Tontechnikern, Freunden der Künstler oder von ambitionierten Sammlern auf Band aufgenommen, entweder zur Archivierung oder für private Sammlungen.
- Radioauftritte (ab 1961): Auch Aufnahmen von Radio- oder Fernsehauftritten sind Teil der Sammlung.
- Studio-Vaults von Columbia Records: Nachdem Dylan 1961 bei Columbia Records unterzeichnet hatte, begann er mit den Aufnahmen zu seinen ersten drei Alben. Davon sind hier Outtakes und alternative Versionen zu hören. Sie stammen aus den Columbia-Archiven.
- Professionelle Live-Aufnahmen: Die Deluxe-Ausgabe enthält als Highlight den kompletten, bisher unveröffentlichten Mitschnitt seines Auftritts in der Carnegie Hall vom 26. Oktober 1963. Dieses Konzert war ein wichtiger Meilenstein in seiner frühen Karriere und wurde professionell aufgenommen.
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Eva Illouz: Der 8. Oktober: Über die Ursprünge des neuen Antisemitismus
«Am 7. Oktober 2023 verübte die radikalislamische Terrormiliz Hamas verheerende Anschläge in Israel. Doch am nächsten Tag dominierte nicht Mitgefühl für die Angegriffenen die öffentliche Meinung. Vielmehr wurden die Attacken in progressiven Kreisen von Berlin über Paris bis New York als Akt des Widerstands legitimiert, ja teilweise sogar bejubelt. Woher kommt dieser Hass, der sich selbst für moralisch überlegen hält? Die Ereignisse vom 7., aber auch die vom 8. Oktober haben Eva Illouz tief erschüttert. In ihrer kämpferischen Intervention zeichnet sie nach, wie Identitätspolitik und vom französischen Poststrukturalismus inspirierte Theorien zum Nährboden für ein Denken werden konnten, das historische Tatsachen und die ihnen innewohnende Komplexität ausblendet und Israel zum Inbegriff des kolonialistischen Bösen stilisiert.»
Am 8. Oktober lief etwas schief mit dem Mitleid, das linke Parteien üblicherweise für Opfer aufbringen. «Joseph Massad, ein Professor
jordanischer Herkunft an der Universität Columbia, bezeichnete das Massaker als ‹atemberaubend›, ‹innovativ› und ‹eindrucksvoll›. Russell Rickford, Historiker an der Universität Cornell mit dem Forschungsschwerpunkt Black Radical Tradition, äußerte sich ‹begeister› über die Nachricht von dem Massaker. Im britischen Brighton pries eine Demonstrantin bei einer ähnlichen Versammlung die Attentate mit einem Megafon als ‹schön›, ‹inspirierend› und ‹geglückt›.» «Die postkoloniale Bewegung PIR (Parti des Indigènes de la République) feierte das Massaker als heldenhaften Akt des Widerstands.» «In dem US-amerikanischen Podcast Democracy now! sah Judith Butler, Professorin für Rhetorik und
Komparatistik in Berkeley, in den Gräueltaten einen Akt des Widerstands.»
Israel gilt in Kreisen der postmodernen, postkolonialen Theorie als ein Siedlerstaat, ein imperiales und koloniales Unternehmen.
Judenhass, nahm man an, ging vor allem im 20. Jahrhundert von totalitären Regimes aus. Heute stimmt das nicht mehr.
Das postmoderne Denken oder die «Theorie» aus der der neue Antisemitismus hervorging, zeichnet sich laut Illouz durch vier Kriterien aus:
- Pantextualismus: Jacques Derrida: «Il n'y a pas de hors-texte». Die Kritik am Phonozentrismus, mit der die Dekonstruktion angefangen hat, schaffte das (politische) Subjekt ab bzw. wies es als eine Fiktion aus.
- Pouvoirisme (das ist die Nietzsche–Foucault-Linie dieses Denkens, der es um den Willen zur Macht bzw. um die Macht geht. Kombiniert mit dem Pantextualismus wird die Kritik von Texten so zu einer moralischen Praxis. Derrida hielt die Gerechtigkeit für nicht dekonstruierbar. Was das zeichentheoretisch heisst: Jeder Text besteht aus Selektionsleistungen. Alles, was geschrieben und gesagt wird, aktualisiert nur einen Teil der Möglichkeiten. Diese Wahl oder Selekton ist notwendigerweise Machtausübung.
- Superkritik: Israel wird dem Pinkwashing bezichtigt. Dass Israel tolerant gegenüber einer grossen eigenen LGBTQ-Community ist, täusche darüber hinweg, dass Israel ein kolonialistischer Staat sei.
- die umherwandernde Struktur: die Strukturen des Strukturalismus sind im Poststrukturalismus zu einem akteurslosen Konzept geworden. Nicht Subjekte und Institutionen schaffen diese Strukturen. Da sie keine empirische Existenz führen (nicht real sind), können sie a) nicht falsifiziert werden, was die Theorie zu einem Dogma macht und b) können sie von einer Disziplin auf eine andere und von einem Kontext auf einen anderen übertragen werden, ohne zu prüfen, ob das stimmt oder nicht.
Der Antizionismus ist eine intellektuell und moralisch respektable Version des Antisemitismus. Er verhilft zu kognitivem und identitärem Trost. Er reduziert die Komplexität der Welt. Die heutige Linke scheint nach dem 8. Oktober kein humanistisches Projekt mehr zu sein, denn den Humanismus hat sie dekonstruiert und abgeschafft.
Den Palästinensern wäre mit einem Wiederaufbau besser geholfen als mit Hass auf Israel. Um einen palästinensischen Staat Wirklichkeit werden zu lassen, müsste daran gearbeitet werden, dass die Juden sich nicht mehr für die Existenz Israels rechtfertigen müssen. Dafür müssen weiterhin Brücken im Namen umfassender Brüderlichkeit gebaut werden.
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Paul Kingsbury & Michael McCall & John W. Rumble: Encyclopedia Of Country Music
Nachschlagewerk, herausgegeben von der Country Music Hall of Fame and Museum in Nashville. Es enthält zahlreiche alphabethische geordnete Biografien von Künstlern, Executives und Institutionen, vermischt mit Beiträgen zu Stichwörtern sowie Essays zu den historischen Wurzeln von Country, zum Songwriting, zur Musik, zur Plattenproduktion, zu den Medien, Am Ende gibt es dreissig Seiten mit Verzeichnissen mit den am meisten verkauften Country-Alben, Opry-Mitgliedern, Radiostationen, Inductees in die verschiedenen Halls of Fame oder Awards und ihre Träger:innen.
Bill Evans: Country Music as Music
Country funktional: Die Kreativität von Country besteht darin, die grösstmögliche emotionale Wirkung mit den einfachst möglichen musikalischen Mitteln zu erreichen (p. 349).
Country historisch: Die Musik hat sowohl afrikanische (melodische Modulation (im Text steht «variation», gemeint ist aber bending, sliding) und rhythmische Vitalität) als auch europäische Einflüsse (Balladen).
Instrumente: Das Banjo ist afrikanisch, die Fiddel kam aus Irland. Saiteninstrumente waren stets dominant.
Formal besteht Country hauptsächlich aus Songs mit zyklischen Verse-Chorus-Sequenzen. Balladen aus England waren die erste kodifizierte Form der Country Music. Die Lyrics sind aus vier Versen, die eine Stanze bilden, gebaut. Neben den Verses trifft man Turnarounds, Bridges und Interludes an. Turnarounds befinden sich in der Regel am Ende von Verses oder Chorussen als I–V–I-Kadenz.
Wie in anderen populären Song-Traditionen sind Melodie und Lyrics aneinander gekoppelt. Die Melodien bewegen sich meistens innerhalb einer einzigen Tonleiter, [die eine Solosängerin oder ein Solosänger ohne Stimmbildung beherrschen kann] (eine Ausnahme war Crazy).
[Harmonie spielt eine wichtige Rolle als mnemonisches Korsett der Songs.] Verwendet werden meistens Dur-Tonleitern und ihre Akkorde (eine Ausnahme ist 16 Tons). Modulation war in der Anfangszeit der Country Musik rar (Ausnahmen: I Walk The Line oder San Antonio Rose). Mit dem Einfluss von Pop und Rock auf Country hat sich das indes geändert. Die Harmoniesprache entspricht am Anfang dem «3-chord-stereotype» – den funktionalen Akkorden I, IV und V. Später werden daraus Harmoniefolgen. Der Text zeigt am Beispiel von «I'm So Lonseome I Could Cry», dass der Song sowohl als 3-Akkord-Sterotyp als auch als Harmoniefolge mit Slash-Akkorden und Übergangsakkorden funktioniert. Harmonische Verschönerung spielt in neuerer Zeit eine wichtige Rolle. [Wiederum dürfte die Anregung aus Pop und Rock stammen.]
Meter, Tempo, Rhythmus: Das Metrum ist douple oder triple, die Taktart 3/4 oder 4/4. Country Waltzer kommen in langsamem (He'll Have To Go) und schnellem Tempo (El Paso). Metrumwechsel/data> sind rar (Ausnahme 'Tis Sweet To Be Remembered). Das Tempo der Songs hängt oft mit Standards zusammen, die das ganze Genre bzw. Subgenre betrifft. Es ist geprägt von Tanzstilen und darf weder zu langsam noch zu schnell sein, so dass man die Lyrics versteht. Ein 4/4-Takt enthält abwechslungsweise zwei starke und zwei schwache Beats. Die Gitarre, wie sie Maybelle Carter spielte, sah vor, auf den betonten Noten den Bass und auf den unbetonten die Begleitung zu spielen.
Besetzung: Der Unterschied zwischen Rhythm-Section und Solo- oder Leadinstrument ist grundsätzlich. Das Leadinstrument spielt Backup zur Stimme: eine zweite ergänzende Melodie. Verschiedene Instrumente spielen so zusammen, dass sie sich gegenseitig zu einem integrierten Klangbild ergänzen, d.h. ein eizelnes Instrumen spielt auf einem ihm zugeordneten rhythmischen Muster, das den anderen Mustern nicht in die Queere kommt. Nur so ergibt sich ein Zusammenspiel im Ensemble, das allen Instrumenten einen hörbaren Ort gibt.
Stimmen: Der Gesang ist zentral. Er kommt als Solo- oder Gruppengesang vor, letzterer als Duo, Trio oder Quartett. Gesang in der afroamerikanischen und der Vaudeville-Traditionslinie neigt einem konversationellen Stil zu (Jimmie Rodgers), während Gesang in der europäischen Tradition melancholisch klagend ist (Carter Family). Die beiden Gesangsstile vereinigt haben Acts wie Hank Williams, Lefty Frizzell oder Dolly Parton.
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Deutlichkeit
Eine Dimension der Physikalität von Musik. Jede Musik befindet sich auf einer Skala zwischen Vagheit und Präzision, je nachdem wie klar definiert und konturiert das Klangbild ist. Es geht darum, wie leicht oder schwer es ist, einzelne Elemente oder die gesamte Textur zu erkennen und räumlich zu verorten. «Vage» (unscharf, «blurred») heisst eine Textur, die verschwommen, unbestimmt oder diffus wirkt. Die Konturen sind weich, Details sind schwer zu fassen. Das Gegeteil ist eine Textur, die «präzis», klar, scharf umrissen und gut definiert ist. Jedes Element ist einzeln gut wahrnehmbar.
Akustische Ursachen von Vagheit sind Hall und lange Ausklangzeiten (Reverb/Delay), was die Präsenz bzw. Kontour des Klangs verwischt. Auch stark modulierte oder phasenverschobene Klänge verwischen die Deutlichkeit (z.B. durch Chorus oder Flanger).
Vage Klänge füllen den Raum, sind aber räumlich und temporal schwer lokalisierbar. Es entsteht eine atmosphärische oder traumhafte Qualität. Die Energie ist oft verstreut. Man kann das in Genres hören wie Ambient, Drone Music oder psychedelischer Musik.
Verwandt ist diese Dimension mit der Kohäsion (Dichte in der Zeit): lose vs. kompakt. Die Deutlichkeits-Dimension Vage/Deutlich bezieht sich primär auf die Klangschärfe und die Definition der Konturen der Klänge, während die Kohäsion Dünn/Dicht sich auf die Füllung der Zeitachse bezieht.
Deutliche Musik ist oft in Funk, Metal und den Electronica-Genres zu hören. Vage Grooves würden sich zum Tanzen nicht so eignen.
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