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Tibor Kneif: Was ist Semiotik der Musik?
Kneif schrieb hier eine Einführung in das Forschungsfeld der Musiksemiotik. Er stellt fest, dass es eine rege Diskussion in Frankreich, italien und den USA gibt, dass aber wenig davon im deutschen Sprachraum rezipiert wird. Deshalb beginnt er mit den Grundlagen:
- Sémiologie vs. Semiotics: Es gibt zwei Theorietraditionen, die französische, die auf Ferdinand de Saussure zurückgeht und für das Forschungsfeld den Terminus «sémiologie» (Semiologie) verwendet. Eine Amerikanische Tradition, die auf Charles W. Morris bzw. den noch früheren Charles S. Peirce zurückgeht und das Feld «Semiotics» (Semiotik) nennt. DeSaussure war Linguist und hat in seiner Wegweisenden Vorlesung, die als Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaft die Sprache als ein Zeichensystem betrachtet und in Aussicht gestellt, dass verwandte kulturelle Zeichensysteme existieren, die mit derselben Analysemethode untersucht werden können. Peirce hingegen war ein amerikanischer Logiker, «der eine sehr verwickelte Terminologie eingeführt hatte», die Kneif nur gefiltert durch Morris wiedergibt (was o.k. ist, weil das der common sense war, auf den man sich in den 1970er Jahren, als die Semiotik eine Modedisziplin war, genau darauf berief (siehe nächste Punkte dieser Liste).
- Drei Zeichenarten – Symbol, Icon und Index: (1) Ein Symbol ist ein konventionelles Zeichen, Kneif erläutert: «eine Zufälligkeit, die Tradition stiftet». Zufällig ist der Zusammenhang von Audruck und Bedeutung (de Saussure: «signifiant» und «signifié»). In der Sprache entspricht dem «signifiant» oder Ausdruck das Wort als Lautfolge oder eine Folge von Schriftzeichen). Die Bedeutung ist das mentale oder logische Konzept, das wesentlich zum Zeichen gehört. Hier ist es nun völlig zufällig, dass im Französichen //Arbre// für ein hohes Gewächs mit Stamm, Ästen und Blättern steht, im Deutschen hingegen //Baum//. (2) Beim Icon hingegen trägt der Ausdruck gewisse Merkmale (Form, Farbe, Laut etc.) der Bedeutung bestimmte Merkmale des Gegenstandes an. In der Musik wäre das etwa eine onomatopoietische Laut-Nachahmung in der Musik. (3) Der Index schliesslich ist ein hinweisendes Zeichen (ein Fingerzeig, ein Symptom), das Weltbezug herstellen kann und Rückschlüsse auf Sachverhalte erlaubt. [Ein klassisches Beispiel für ein indexikalisches musikalisches Zeichen ist der Leitton, da er direkt auf seine bevorstehende Auflösung verweist.] Ein Musikwerk verweist auf den Komponisten, die Interpreten und die verschiedenen Hörerkreise. Es gab unter den Gelehrten eine grosse Diskussion darüber, inwieweit Ikone und Indizes wirkliche Zeichen bilden. Die einen wollen die Zeichen einschränken auf symbolische Beziehungen und nennen die Konventionalität als Kriterium für alles Semiotische. Die anderen weiten die Semiotik auf alle drei Zeichenarten aus. Die Weites des semiotischen Feldes ist davon abhängig, ob man allein verbale Sprachen und damit verwandte Systeme untersuchen will oder die gesamte Kultur mit Bildern und Musik. Im zweiten Fall geht es kaum ohne die Icons und Indices. [Hier kann man mit geschichtlicher Distanz nun anfügen, dass Umberto Eco die Trias von Symbolen, Icons und Indices weiter verfeinert hat und in eine Theorie der Zeichenerzeugung aufgehen liess (siehe Semiotik. Entwurf einer Theorie der Zeichen).]
- Drei Untersuchungsfelder – Syntax, Semantik, Pragmatik: Die Syntaktik untersucht die Relation der Zeichen untereinander, die Semantik die Beziehung zwischen Audruck und Inhalt/Bedeutung – sie ist die eigentliche Bedeutungslehre – und die Pragmatik die konkreten Bedingungen, unter denen Zeichen gebraucht werden.
Ein unbestrittener Teil der Semiotik ist das musikalische Notationssystem (die Partitur, wie Kneif schreibt). Damit verbindet sich für Kneif auch die «periphere Einsicht, daß die musikalische Analyse, sofern sie mit Abkürzungen und sonstigen Darstellungsmitteln arbeitet, unter den Begriff der Semiotik fallen könne».
Alle anderen Forschungsfelder in der Musik gehen davon aus, dass die Musik ein Zeichensystem bilde. Zum Beispiel Nicolas Ruwet behauptet in «Langage, Musique, Poésie» von 1972, die Musik stelle eine Art Sprache dar. Diese heuristische Idee rechtfertigt rechtfertigt das Anwenden linguistischer Methoden auf musikalische Sachverhalte.
In «La double articulation linguistique» von 1949 hat André Martinets funktional zwei Ebenen des Sprachsystems festgestellt: (1) die Ebene der phonemischen Zusammensetzung von Wörtern und (2) die Ebene der Bedeutungselementen. Diese doppelte Artikulation («double articulation») wird in der Musik verneint. Eine Melodie oder ein Motiv als Zusammensetzung einzelner Töne hat keine konventionelle Bedeutung. (Das heisst nicht, dass sie reproduziert und rekombiniert/varriiert werden könnte, wobei sich konnotative Bedeutungen herausbilden können.) [Prieto hat in «Messages et Signaux» von 1966 die Gliederungsmöglichkeiten von Zeichen weiter generalisiert und Eco greift das in Semiotik. Entwurf einer Theorie der Zeichen (p. 309 ff.) auf. Es gibt Zeichnsysteme ohne Gliederung (der weisse Gehstock, der «blinde Person» heisst), Systeme mit nur der zweiten Gliederung, deren Einheiten sich nur in Figuren, nicht in Zeichen zerlegen lassen (die Armfiguren bei der Marine auf dem Beatles Album Help). Sodann gibt es Zeichensysteme mit nur der ersten Gliederung, d.h. die Einheiten lassen sich Zeichen zerlegen, aber nicht weiter in Elemente (komplexe Verkehrsschilder, die sich aus zwei oder mehr Bedeutungen zusammensetzen: Verbot und ein Fahrrad), Systeme mit zwei Gliederungen (Sprache), Codes oder Systeme mit beweglichen Gliederungen (Jasskarten und die tonale Musik) und schliesslich Codes mit drei Gliederungen (eventuell kinesische Zeichen im Film).]
Verhältnis zwischen Botschaft («message») und Code
Ein lebhafter Methodenstreit stellt Kneif fest zwischen der distributiven (mit Statistik, also rechnerisch, Zeichen finden) und der generativen Methode (Zeichen analog zu Chomsky generativ zu verstehen. Beide Verfahren geben vor, mit methodischer Strenge vorzugehen. Der Erkenntnisgewinn steht in einem gewissen Widerspruch zum Aufwand, der betrieben wird. Eine dritte Methode bilden funktionalistische Verfahren. Diese wurden vom Prager Linguistischen Zirkel während der 1920er und 1930er Jahren entwickelt. Sie dienten ursprünglich dazu, zu untersuchen, in welcher konkreten Weise die Veränderung der Phonemstrukturen auf die Ebene der Bedeutungen abfärbt. «Antonin Sychra hat versucht, es auf musikallschem Gebiet fruchtbar zu machen, indem er nachzuweisen bestrebt war, die Struktur mährisch-slowakischer Volkslieder sei eine Funktion bestimmter geschichtlicher und gesellschaftlicher Faktoren.» Auch diese Methode hat keine neuen Einsichten gefördert.
Musik als Mythos (Lévi-Strauss)
Der Pariser Ethnologe, Lévi-Strauss ha sich verschiedentlich zur Musik geäussert und sie als etwas bestimmt, das die Tradition der Mythen fortsetze — eine Vorstellung, die von Ernst Bloch bereits 1918, in «Geist der Utopie» bereits formuliert worden ist. Lévi-Strauss denkt sich, dass die Struktur der Musikwerke mit derjenigen der Mythen durch Transformationen verbunden seien. Leider hätten aber Linguisten wissenschaftliche Methoden aus anderen Feldern auf die Musik appliziert und seien damit so weit gekommen, wie «ihre Liebhaberei reicht». Es sei daher «kein Zufall, daß sie zu der Analyse neuer Musik bislang keinen nennenswerten Beitrag geleistet» hätten.
Widersinn des Zeichens, das sich selbst bedeutet
Die These, daß die Musik aus Zeichen bestehe, die sich selbst bedeuten, ist widersinnig, eine Art Zaubertrick, um Methoden aus anderen Disziplinen auf die Musik anwenden zu können. Kneif ist nicht überzeugt, dass Sprachwissenschafter das Geschäft der musikalischen Analyse dank den Methoden der Semiotik besser zu erfüllen vermögen als die Musikwissenschaftler:innen. Auch die syntaktischen Forschungen zur Musik verdienen diesen Namen nicht wirklich, da der Musik die Bedeutung abgeht. Syntaktik gäbe es nur dort, wo es auch eine Semantik gäbe. Genährt wird der Gedanke, dass Musik ein semiotisches System aus Zeichen bilde durch die Subsummierung von Musik unter die Kultur. Semiotik ist in ihrer Gesamtheit eine Kulturwissenschaft und die Musik ist davon ein Teil. Dennoch stellt Kneif das Verhältnis von Kultur und Musik richtig, wenn er sagt, dass es kulturelle Produkte gibt, die nicht zugleich zeichenhaft seien. Die Musik ist eben nicht-zeichenhaft aber trotzdem Teil der Kultur. [Kneif lässt hier ausser Acht, dass Umberto Eco 1968 in «La struttura assente»/Einführung in die Semiotik bereits den S-Code als Terminus eingeführt hat, der für die Musiksemiotik zentral ist. Kneif kannte den Text, der 1972 ins Deutsche übersetzt wurde. Er führt ihn im Literaturverzeichnis auf, scheint aber den Wert für die Musiksemiotik nicht erkannt zu haben.]
Kneif befasst sich auch abschlägig mit der Idee oder Behauptung (etwa von Jan Mukarovsky vertreten), dass ein Musikwerk ein Zeichen für die Epoche, für die Gattung bzw. für die stilistische Sphäre darstelle, in der es entstanden ist.
Am Ende empfielt Kneif, dass ein Semiotiker seinen Beruf gerade dann am besten verwirklicht, «wenn er aus der Beschaulichkeit der Theorie heraustritt und in die gesellschaftliche Praxis aufklärend eingreift.» Auch ein Musiksemiotiker analysiert vor allen Dingen musikalische Aufführungen und Werke.
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