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Harmonie
Harmonie heisst die vertikale Organisation von Tönen in einer musikalischen Komposition oder Aufführung. Auch ein einzelner Ton hat durch die gegebene Modalität/Tonleiter eine implizite Harmonik. Somit kann die Harmonie explizit oder implizit sein. Als Ursprung der Harmonie kann man sich den mehrstimmigen Gesang vorstellen, eine Harmoniefolge besteht dann aus drei Stimmen (Charles Horton & Lawrence Ritchey: Harmony Through Melody).
Die Harmonie der westlichen klassischen Musik und grossen Teilen der Populären Musik baut auf einer Terzenharmonik auf: Dreiklänge aus zwei Terzen bzw. einer Terz und einer reinen Quinte. Moderne Klassik und Jazz haben eine Quarten- sowie eine Quintenharmonik erarbeitet, die auf der reinen, übermässigen oder vermindeten Quarte bzw. Quinte beruht – und das sowohl mit reiner als auch mit temperierter Stimmung.
Beispiel für den Grundton C:
– Terzenharmonik: C–E–G
– Quartenharmonik: C–F–B♭
– Quintenharmonik: C–G–D
Stufentheorie der Harmonik
Die Stufentheorie geht davon aus, dass eine bestimmte Tonleiter ausgehend vom Grundton immer gleich verläuft, unabhängig von diesem Grundton. Es gibt sieben Stufen, die römisch nummeriert werden. Jede Stufe besteht aus einem Dreiklang mit leitereignen Tönen. Eine Dur-Tonleiter: Die erste, vierte und fünfte aus einem Dur-Dreiklang mit grosser Terz und reiner Quinte. Die zweite, dritte und sechste Stufe besteht aus einem Moll-Dreiklang mit kleiner Terz und reiner Quinte. Auf der siebten Stufe entsteht ein verminderter Dreiklang Bdim mit kleiner Terz und verminderter Quinte.
Funktionale Theorie der Harmonik
Die funktionale Theorie der Harmonik geht auf Hugo Riemann (1893) zurück. Sie beschreibt Verhältnisse bzw. Spannungen zwischen den Akkorden in der klassischen Musik, die mit Dur- und Moll Tonleiter arbeitet. Weitere Theoretiker sind Wilhelm Maler und Diether de la Motte.
Funktional werden Harmonien in Haupt- und Nebenfunktionen eingeteilt. Die drei Hauptfunktionen sind Tonika (musikalisches Zuhause), Subdominante und Dominante. Nebenfunktionen stehen im Terzabstand zu den Hauptfunktionen. Zu den Nebenfunktionen gehören Parallelen, Gegenklänge und Medianten.
Die funktionalen Namen aller Stufen: Tonika – Supertonic – Mediant – Subdominante – Dominante – Submediant – Leading Note.
Die Theorie geht davon aus, dass in einer Komposition eine Bewegung weg von der Tonika stattfindet, was eine Spannung erzeugt, die am Schluss wieder aufgelöst wird. Diese Auflösung heisst «Kadenz». Die einfachsten Kadenzen sind der authentische Schluss (Dominante=>Tonika) sowie der plagale Schluss (Subdominante=>Tonika). Die Bewegung Tonika=>Subdominante=>Dominante=>Tonika heisst auch «Vollkadenz».
In der Populären Musik werden sowohl funktionale als auch stufentheoretische Begriffe verwendet. In der klassischen Musik (Barock bis Romantik) eigenet sich die funktionale Theorie, im Jazz die Stufentheorie.
Tonsprache
Die meisten Pop-Songs arbeiten mit den Stufenakkorden einer Tonleiter. Einige indes benutzen Akkorde mit Tönen, die nicht in diese Tonleiter passen und erweitern so den Akkordpool. Die erste Möglichkeit besteht darin, Sekundär- oder Zwischendominanten zu verwenden, die zweite, mittels modalem Austausch («modal interchange» oder «modal mixture») Akkorde aus aus verwandten Tonleitern auszuborgen.
Bereichern einer simplen Harmoniefolge
Wie David Bennett in einem Video zeigt, gibt es mehrere Strategien zum Bereichern einer simplen Harmoniefolge, z.B. der 50s Doo-Wop-Progression C–Am–F–G:
– Farbtöne («colour tones», chord extensions): Cadd9–Am7–Fadd9–Gsus2
– Überleitungs-Akkorde («passing chord»): C–G/B–Am–C/G–F–F#°–G
– Sekundärdominanten: C–E7–Am–C7–F–D7–G7
– 2-5-1-Überleitungen: C–Bm7–E7–Am–Gm7–C7–Fmaj7–Am7–D9–G7
Gehörbildung
Um Harmonien zu erkennen, braucht es nicht notwendigerweise das absolute, sondern das relative Musikgehör. Mit einem relativen Musikgehör kann eine Person Intervalle zwischen zwei Tönen (Quarte, Quinte etc.) oder Akkordfolgen funktional benennen (I – IV – ii – V).
Eine beliebte Methode, funktionale harmonische Abstände erkennen zu lernen, ist das Training mit berühmten Songs, die als Beispiele dienen.
| Akkordfolge | Song | Stelle |
|---|---|---|
| Sechs diatonische Akkorde: I, V, IV, ii, vi, vii | ||
| IV – V – I | Imagine | die Auflösung am Ende des Songs: «(IV) and the (V) world will live as (I) one» |
| V – I | Twist and Shout | Die Vokalkaskade in der Coda, die die Dominante (den V-Akkord aufbaut und erweitert) und schliesslich auf der Tonika (der I7) auflöst. |
| I – V – IV | Mannish Boy | das Gitarrenriff (Ostinato), ein Blues-Klischee, ausgestaltet mit erweiterten Akkorden |
| I – IV | Walk on the Wild Side | Der Song pendelt über weite Strecken zwischen der Tonika (I) und der Subdominante (IV). Die Dominante ist durch die ii ersetzt («(I) a hustle here and a (ii) hustle there»). Der Song besteht aus diesen drei Akkorden. |
| I – vi | Stand By Me | «(I) When the night has come (vi) and the land is dark» |
| I – ii | Time After Time | Im Verse pendelt der Song zwischen den beiden Akkorden: «(ii) Ly- (I) ing in my (ii) bed, (I) I hear the (ii) clock (I) tick and (ii) think (I) of you. / Caught up in circles, confusion is nothing new.» |
| I – iii | Space Oddity | «(I) Ground control to Major (iii) Tom» |
| Fünf chromatische Akkorde: bVII, bIII, bVI, bII, bV | ||
| I – bVII | Don't You (Forget About Me), On Broadway | Der ikonische Song ist um diesen episch-grandiosen Akkordwechsel herum gebaut, das Keyboard Riff, die Melodie im Chorus: «(I) Don't You (bVII) forget about me». Auch bei den Drifters pendelt der Song zwischen diesen Akkorden. |
| bVII – IV – I | Hey Jude / Sweet Home Alabama | mixolydisch erweiterte Plagal-Kadenz: bVII ist die Quarte zu IV, so bildet diese erweiterte Kadenz praktisch eine Plagal-Kadenz in der Plagal-Kadenz: Beim Beatles Song in der Coda: «(I) Na-na-na- (bVII) na-na-na (IV) naah na-na-na naa Hey (I) Jude» und bei Lynyrd Skynyrd im ganzen Song: «(I) Sweet (bVII) home (IV) Ala- (I) bama» (auf der Gitarre D-C-G-D) |
| I – bIII | Love Shack | «(I) The love shack is a (bVIII) little place where ...» |
| I – bVI | Poison | Das Intro pendelt zwischen den beiden Akkorden. |
| I – bII | Pyramid Song | «(I) I jumped in the river and (bII) what did I see?» |
| I – bV - IV | Just | «You do it to your- (I) self, you (bV) do And (IV) that's what really hurts». Extrem selten! |
| Sechs gebortgte Akkorde, teils Sekundärdominanten: iv, III (= V/vi), II (= V/V), VI (= V/ii), VII, v | ||
| IV – iv – I | Creep | Harmoniefolge im ganzen Song: I – III – IV – iv – I. «like an (IV) angel, your skin make me (iv) cry» |
| I – III – iv | Happier Than Ever | «(I) Away from you I'm happier than (III) ever» |
| II – V – I | Love Me Tender | «(I) Love me tender, love me (II) sweet, (V) Never let me (I) go» |
| I - VI – ii | I Get Around | «Round round get around, (VI) I get around (Yeah), (ii) Get around round round (bVII) I get a- (I) round» |
| I – VII | Karma Police | Harmoniefolge: I – VII – IV V. «(IV) This is (V) what you (I) get (VII)» |
| I – v | Clocks | «The (I) lights go out and I (v) can't be saved, (v) Tides that I tried to (ii) swim against» |
Zur statistischen Verteilung der Akkorde in Pop und Rock
Quantitative Daten kommen aus den Corpus-Studien von Trevor de Clercq & David Temperley: A Corpus Analysis of Rock Harmony und David Temperley: The Musical Language of Rock. Die beiden arbeiten mit einem Corpus aus der kanonischen Liste Rolling Stone: The 500 Greatest Songs of All Time. Hinzugezogen werden können auch Daten von Hooktheory, die das Bild bestätigen.
Die Rock-Harmonie ist überwiegend triadisch. Die Songs aus dem Corpus bestehen zu 92.9 % aus Dur- und Moll-Triaden. Eine Ausnahme bilden die Powerchords. Dur- sind verbreiteter als Moll-Akkorde (76.4 %).
Es zeigt sich, dass von den diatonischen Akkorden I, V, IV und vi die am häufigsten verwendeten sind (I ~33 %, IV ~23 %, V ~16 %). Verminderte und übermässige Dreiklänge sind extrem rar. Septimen-Akkorde kommen zu 5.3 % vor und Slash Chords gelegentlich (The Musical Language of Rock, p. 42).
Bei den chromatischen Akkorden sind die Häufigkeiten:
- bVII: ca. 8,1 % aller Akkorde (748 Instanzen in 37 Songs) – nach I, IV und V der viert- oder fünfhäufigste Akkord insgesamt. Sehr häufig in Rock (Mixolydian-Einfluss, z. B. I–bVII–IV–I).
- bVI: ca. 4,0 % (372 Instanzen in 21 Songs).
- bIII: ca. 2,6 % (240 Instanzen in 18 Songs).
- bII und bV: Sehr selten (bII ~0,5 %, bV noch seltener; sie tauchen kaum signifikant in den Tabellen auf).
Schaut man sich die Entwicklung an, zeigt sich dass «Flat-side Akkorde» (bIII, bVI, bVII) insgesamt zunehmen, besonders ab den 1960er/70er Jahren mit dem Aufkommen von Heavy und Psychedelic Rock, die einen starken modalen Einfluss in die Musik brachten. Im Mainstream-Electropop ab den 2000er Jahren werden sie wieder seltener.
Wenn man den Kontext der Akkord-Verwendung mitbetrachtet, zeigt sich, dass viele Songs chromatische Akkorde im Kontext einer modalen Färbung einsetzen. Das heisst dann eben, dass der Akkord gar nicht chromatisch ist, sondern modal diatonisch. Dies sind die möglichen modalen Färbungen von vermeintlich chromatischen Akkorden:
- bVII ist modal mixolydisch: Diese Färbung ist extrem rock-typisch, oft in Plagal-Kadenzen (bVII–IV–I) oder mixolydischen Progressionen. Kommt in vielen Beatles-, Classic-Rock- und Indie-Songs vor, die Dur in Richtung Moll schieben. Diese Moll-Dur-Ambivalenz kommt auch dem Blues zu, der für Rock-Musik einflussreich war.
- bVI und bIII sind modal äolisch: Sie kommen häufig zusammen mit bVII in «flat-side» oder äolisch-beeinflussten Passagen vor (z.B. i–bVI–bIII–bVII in Moll oder als geborgt in Dur).
- bII ist modal neapolitanisch: Dramatischer, eher in spezifischen Kontexten (z. B. Spannung vor V).
- bV: Rar, meist als chromatic passing oder in speziellen Blues-/Jazz-Rock-Kontexten.
Links
– Wikipedia (en): Quartal and quintal harmony
– David Bennett Piano: 1 Chord Progression, 5 Levels of Complexity (15. Februar 2024)
– The Jazz Piano Site: How to Analyse a Chord Progression (Harmonic Analysis)
Link zum Inhalt: [M]