Listen / Playlisten

Das Spannende an einer Playliste ist, dass sie etwas darstellt, das wie früher Singles oder Alben in unserer Aufmerksamkeit liegt. Wir begehren Playlisten wie früher Alben oder Singles. Wir nehmen Musik nicht mehr allein als Inhalt von Trägermedien (Alben, Maxis, Singles, DVDs) wahr, sondern als Inhalt von persönlichen Archivierungsmedien (als einzelne MP3-Files oder als Playlisten aus diesen Files). iTunes ist ein Paradebeispiel einer Archivierungssoftware. Von jetzt an ist Musik etwas Digitales: Wir laden sie über’s Internet auf unsere Rechner und verwalten sie mit einer Archivierungssoftware. Was durch alle Medienformate hindurch gleich bleibt: Die verwendeten Medien(formate) bestimmen die Grundstruktur unserer Verhaltensweisen. In einer Welt aus Trägermedien gehen wir in Schallplattenläden und hören uns Musik an, die wir, wenn sie uns gefällt, kaufen. Im digitalen Zeitalter formiert sich die Praxis der Musikauswahl und Aneignung neu. Die Playlist dürfte in diesem Zusamenhang eine zentrale Wahrnehmungseinheit sein. Zwar bewahren wir immer noch ganze Alben auf, weil sie so auf Trägern herausgegeben werden. Aber ob das auch in der weiteren Zukunft so sein wird, steht in Frage. Erkennbare Tendenzen seit der Digitalisierung der Musik bzw. ihrer Erhältlichkeit im Internet bestehen erstens darin, dass wir uns umfassender mit Klassikern ausstatten. So ist meine Musiksammlung dank dem MP3-Format exponentiell gewachsen, auch meine Erfahrung mit Musik, mein Horizont hat sich extrem erweitert. Verfügbarkeit sei dank! Mit unseren iPods und Speicherplatten sammeln wir alle erdenkliche Musik, auch solche, die wir uns nur potentiell anhören – hierzu zählt alle Musik, die man gut finden müsste, die in eine Sammlung gehö,rt, auch wenn man sie sich vielleicht nie richtig anhören wird. Hierzu hätte uns das Budget früher gefehlt. Zweitens kauft man sich heute eher mal ein einzelnes Lied, das einem gefällt, statt dass man das ganze Album bzw. die ganze CD mit allen Füllern anschafft. Und wenn sich viele solcher einzelner Stücke ansammeln, wie ordnet man sie, wenn nicht in Playlisten? Die Kriterien um Playlisten zu bilden können sein: Rhythmen, Stile, Erscheinungsjahr, Stimmung, Künstler/in, Gruppe, geografische Lage, … Das Spannende an einer Playliste ist, dass sie etwas darstellt, das wie früher Singles oder Alben in unserer Aufmerksamkeit liegt. Wir begehren Playlisten wie früher Alben oder Singles. Wir nehmen Musik nicht mehr allein als Inhalt von Trägermedien (Alben, Maxis, Singles, DVDs) wahr, sondern als Inhalt von persönlichen Archivierungsmedien (als einzelne MP3-Files oder als Playlisten aus diesen Files). iTunes ist ein Paradebeispiel einer Archivierungssoftware. Von jetzt an ist Musik etwas Digitales: Wir laden sie über’s Internet auf unsere Rechner und verwalten sie mit einer Archivierungssoftware. Was durch alle Medienformate hindurch gleich bleibt: Die verwendeten Medien(formate) bestimmen die Grundstruktur unserer Verhaltensweisen. In einer Welt aus Trägermedien gehen wir in Schallplattenläden und hören uns Musik an, die wir, wenn sie uns gefällt, kaufen. Im digitalen Zeitalter formiert sich die Praxis der Musikauswahl und Aneignung neu. Die Playlist dürfte in diesem Zusamenhang eine zentrale Wahrnehmungseinheit sein. Zwar bewahren wir immer noch ganze Alben auf, weil sie so auf Trägern herausgegeben werden. Aber ob das auch in der weiteren Zukunft so sein wird, steht in Frage. Erkennbare Tendenzen seit der Digitalisierung der Musik bzw. ihrer Erhältlichkeit im Internet bestehen erstens darin, dass wir uns umfassender mit Klassikern ausstatten. So ist meine Musiksammlung dank dem MP3-Format exponentiell gewachsen, auch meine Erfahrung mit Musik, mein Horizont hat sich extrem erweitert. Verfügbarkeit sei dank! Mit unseren iPods und Speicherplatten sammeln wir alle erdenkliche Musik, auch solche, die wir uns nur potentiell anhören – hierzu zählt alle Musik, die man gut finden müsste, die in eine Sammlung gehö,rt, auch wenn man sie sich vielleicht nie richtig anhören wird. Hierzu hätte uns das Budget früher gefehlt. Zweitens kauft man sich heute eher mal ein einzelnes Lied, das einem gefällt, statt dass man das ganze Album bzw. die ganze CD mit allen Füllern anschafft. Und wenn sich viele solcher einzelner Stücke ansammeln, wie ordnet man siem wenn nicht in Playlisten. Die Kriterien um Playlisten zu bilden können sein: Rhythmen, Stile, Erscheinungsjahr, Stimmung, Künstler/in, Gruppe, geografische Lage, …

Die Ewigbestenliste von «musikzimmer.ch»

Über den Sinn von Ewigbestenlisten

Ewigbestenlisten sind das allerwichtigste auf der Welt. Ewigbestenlisten zu lesen und noch mehr selbst welche zu verfassen ist das süsseste Vergnügen im Leben. Es gibt nichts Wichtigeres als darüber Rechenschaft abzulegen und mit anderen darüber zu streiten, welche Platten die besten sind, welche mit auf die Insel kommen und welche ihren Ort im Zentrum des Herzens haben oder an die und die Stelle unserer kollektiven Biografie gehören, weil sie genau das zum Ausdruck bringen, was ich/wir damals empfunden und durchgemacht habe/n. Mit der einsamen Insel und dem Herzen geht es hier um den zentralsten, eingeschlossensten und privatesten Ort überhaupt. Um den Ort, wo kein anderer wirklich hinkommt. Da, wo vielleicht jemand mal in die Nähe kommt, aber sich nicht weiter nähern kann. Da, wo die Anderen nie und niemals hinkommen. In deren ganzen Leben nicht. Da, wo der Planet ist, wo jede(r) von uns herkommt.

Der Streit über die besten und wichtigsten Platten ist immer die reine Gigantomachie, denn Diskografien mit den ewigbesten Alben sind ein Stelldichein der Superlative: Es sind die Besten, die Grössten, die Liebsten, die Wirkungsmächtigsten, die Wahrsten.

Die Bestenliste dient natürlich auf keinen Fall – hörst du, ich sage: auf keinen Fall! – dazu, in der verzeichneten Reihenfolge durchgespielt und durchgehört zu werden wie eine billige Hitparade. Diese gigantischen Alben löschen sich gegenseitig aus und das darf nicht geschehen. In diesen Platten liegt zum einen Zeitgeschichte, zum andern haben sie meine eigene Lebensgeschichte aufgezeichnet. In ihnen liegen meine Erinnerungen, meine Eindrücke und ALLE meine Gefühle. In sie habe ich mich verlegt, in ihnen habe ich mich verloren.

Schallplatten und CDs sind Aufzeichnungsmedien. Wie jedes Medium stehen sie in der Mitte zwischen zwei Seiten und zeichnen zwei unterschiedliche Dinge auf: Schallwellen bzw. Klänge zum einen, meine Gefühle und Erinnerungen zum andern. Schallplatten sind die Aufzeichnungsmedien meiner selbst bzw. die Aufzeichnungsmedien unseres kollektiven Lebens. Die Biografie entsteht deshalb unter anderem in solchen Medien. Was in einer persönlichen Bestenliste aufgezeichnet ist, ist das Leben selbst.

Schliesslich ist jede Bestenliste doch auch ein von vornherein verlorener Versuch, die eigene Welt mit der Welt eines oder der anderen in Verbindung zu bringen, denn wie jede Person, die eine Bestenliste verfasst, rechne ich damit – und mein Herz weiss, weiss, weiss: Eines Tages kommt mir aus der Ferne jemand mit einer weitgehend gleichen Bestenliste entgegen. Dann wird meine Sehnsucht gestillt sein. Wir gründen eine Band, werden erfolgreich und gehen in eure Bestenlisten ein.
Nachbemerkung zur Ewigbestenliste des Musikzimmers

Die Mischung von Stilen, die meine Bestenliste ausmacht wird dir vielleicht verständlich, wenn du dir vergegenwärtigst, was Jim O’Rourke in einem Interview einmal gesagt hat: «Ich bin nicht darauf versessen, unbedingt in einem Genre zu arbeiten und darauf zu achten, ob ich die Generegrenzen vielleicht verletze. Ich arbeite ganz nach Gehör. Ich höre Musik, die ich mag, und Musik, die ich nicht mag – und ich kann ziemlich genau sagen, warum ich eine Musik mag. Es hat damit zu tun, dass die Musiker sich auf der Höhe der Zeit befinden, ihre eigene Stimme gefunden haben und mit ihr auch weiterarbeiten – das sind die Faktoren, die zählen, unabhängig von jedem Genre.» (zitiert nach F. Klopotek, How they do it, 2002, Mainz, Ventil)

Und hier geht’s zu meiner Ewigbestenliste.

Das Archiv für moderne Musik

Das Archiv für moderne Musik ist eine private Initiative von Christian Schorno. Meine Musiksammlung ist im Lauf der Zeit so umfangreich geworden, dass deren Verwaltung einen systematischen Ansatz nötig machte. Auf dem Markt verfügbare Software, um private Musiksammlungen zu verwalten, zum Beispiel iTunes oder Collectorz, bringt unannehmbare Beschränkungen mit sich. Deshalb musste ich die Verwaltung meiner Musiksammlung auf der Basis von Standard-Webtechnologie selbst konzipieren, einrichten und programmieren. Es entstand das Archiv für moderne Musik.

Die Datenbank des Archivs für moderne Musik

Timeline von Musikzimmer.ch

Timeline von Musikzimmer.ch

2001 wurde die Sammmlung zunächst in einer Access-Datenbank erfasst – von Anfang an mit dem Ziel, diese Daten später ins Internet zu stellen, wo ich seit dem Jahr 2000 regelmässig Rezensionen veröffentlichte. Die Idee war, die Daten verfügbar zu haben und Abfragen bedürfnisgerecht programmieren und bequem ausführen zu können. Die Technologie dazu, ein Webserver mit MySQL-Datenbank, angesprochen mit PHP, stand zur Verfügung und ist einfach handhabbar.

Die erste Implementation in der lokalen Access-Datenbank weckte das Bedürfnis nach einem genauen und konsistenten Datensatz: Releasedaten wo möglich auf den Monat (oder besser noch auf den Tag) genau zu erfassen, Katalognummern so zu verzeichnen, dass die Sortierreihenfolge stimmt, Compilations mit V. A. (Labelbezeichnung) in der Datenbank zu führen, damit Abfragen darauf möglich sind und vieles mehr.

Diskografie-Dimensionen

Diskografie-Dimensionen

Das wichtigste Anliegen, das mit der Online-Datenbank ins Spiel kam, war, dass jedes Item der Datenbank (also ein Song oder ein Release) immer auch als Bestandteil von fünf Diskografie-Typen angeschaut werden kann: als Bestandteil der Diskografie des Interpreten / Acts, der Produzentendiskografie, der Monats- oder Jahresdiskografie, der Labeldiskografie und passender Genrediskografien. Das heisst, dass diese fünf Dimensionen in der Datenbank vollständig und konsistent erfasst werden müssen.

Es dauerte bis im Dezember 2006, bis die Datenbank dann endlich online ging. Vorher, im Spätsommer 2006, migrierte ich alle statischen Seiten über Musik auf meine neue Domain, auf Musikzimmer.ch. Als dann die ersten Seiten programmiert waren, entstand der Wunsch, die Musik auf einem Intranet-Webserver verfügbar zu machen. Den Server gibt es seit dem Herbst 2007. Die Digitalisierung der Musiksammlung dauert noch mindestens bis Ende 2011.
Die Timeline zeigt schliesslich noch mein Zusammentreffen mit open broadcast, dem ersten «user-generierten Radio» der Schweiz. Es besteht die Absicht, das Archiv für moderne Musik den Programmmacher/-innen von open broadcast zur Verfügung zu stellen. (Die hier verwendeten Screenshots von Folien entstammen einer Präsentation, die ich im Rahmen vom Open Broadcast Exchange im Juni 2010 in Basel gehalten habe.)
 

Was ein Archiv ausmacht

Archiv = Sammlung + Katalog

Archiv = Sammlung + Katalog

Ein Archiv besteht aus einer Sammlung von Objekten (die Archivalien) und einem Verzeichnis oder Katalog dazu. Früher waren diese Kataloge Listen oder Zettelkästen. Heute legt man hierfür Datenbanken an. Datenbanken haben verschiedene Vorteile, die das Suchen, Sortieren und Anzeigen von Archivalien erleichtern oder flexibilisieren.

Musikarchive enthalten typischerweise Musik in verschiedenen Medienformaten: CDs, LPs, Singles, EPs, Cassetten, Tonbänder oder neuerdings Soundfiles. Eine wichtige Aufgabe des Katalogs oder Verzeichnisses besteht darin, zu dokumentieren, in welchem Format eine bestimmte Musik vorliegt und wo sie physisch aufgefunden werden kann.

Die Abbildung zeigt im linken Foto einen Teil der Sammlung des Archivs für moderne Musik sowie im rechten Foto zwei klassische Verzeichnisarten von Archivalien: eine Liste und einen Zettelkasten.

Die Digitalisierung eines Musikarchivs

Es ist aus mindestens drei Gründen dankbar, ein Musikarchiv zu digitalisieren. Diese Gründe will ich kurz darlegen.

Digitalisierung eines Musikarchivs

Technologie für digitale Musikarchive

Technologie für digitale Musikarchive

1) Musik ist dank heutiger Web- und Hypertext-Technologie etwas, das im Internet bzw. auf einem Bildschirm repräsentiert und abgespielt werden kann. Zum Vergleich: Eine Sammlung von Oldtimer Autos müssen in einem Museum ausgestellt werden. Auf Bildschirmen können lediglich fotografische Abbilder dargestellt werden.
2) Traditionelle Archive hatten ihren Katalog und ihre Sammlung an je einem eigenen Ort. Wer eine Archivalie suchte, musste zuerst zum Katalog laufen, dort den Standort der Archivalie nachschlagen/recherchieren und danach zur Archivalie gehen, um diese anzusehen oder anzuhören. In einem digitalen Archiv können alle diese Teilhandlungen in der selben Datenbankapplikation abgewickelt werden. Medientechnisch kann man sagen, zwischen Katalog und Sammlung gibt es im Fall digitaler Musikarchive keinen Medienbruch mehr.
3) Die Indizes traditioneller Archive waren ein- oder zweidimensional. Man hatte zum Beispiel einen Zettelkasten, in dem die Titel von LPs verzeichnet waren und einen zweiten, in dem die Acts (Künstler oder Interpreten) alphabetisch sortiert waren. In digitalen Datenbanken kann man nach allen Feldern (zum Beispiel: Act, Titel, Label, Erscheinungsdatum usw.) suchen, die Suchresultate alphabetisch ausgeben und sie auch gleich anhören.
Diese Vorteile machen, dass sich das Digitalisieren der Musiksammlung lohnt und dass man Freude hat, im digitalen Archiv zu stöbern.

Nachteile digitaler Archive und einige Abhilfen gegen sie

Also kann man die CDs nach dem Digitalisieren getrost verkaufen? Hm …, da bin ich mir nicht so sicher. Ein digitales Musikarchiv hat gegenüber einem klassichen Archiv, in dem die CDs auf Regalen stehen, doch einen entscheidenden Nachteil. Ich glaube, dass Benutzer/-innen digitaler Musikarchive in der Regel nach dem suchen und das finden, was sie bereits kennen. Digitale Datenbanken sind perfekte Werkzeuge, um Informationslücken zu füllen. Wie hiess diese EP der Band Pavement mit dem Gockelkopf drauf? Wann erschien Sgt. Pepper von den Beatles? War es das erste Konzeptalbum oder gab es solche vor ihm? Es sind in der Regel solche Informationsfragen, die an Datenbanken gestellt und die von ihnen zuverlässig beantwortet werden. Datenbanken sind Informationstechnologie, nicht Wissenstechnologie. Sie helfen uns zum Beispiel nur beschränkt dabei, neue Musik zu finden, die wir noch nicht kennen.

Webbasierte Musikdatenbanken haben Zusatzfunktionen eingebaut, die Benutzer/-innen animieren, mehr mit ihnen zu machen als bloss Informationslücken zu füllen: Discogs ist auch ein Marktplatz für Musik, auf Rate Your Music können Benutzer/-innen Rezensionen schreiben, Listen zusammenstellen, Ratings abgeben. Durch solche Zusatzfunktionen werden Benutzer/-innen an die Datenbankapplikation gebunden und eingeladen, systematischer als ohne sie damit zu arbeiten.

Datenbankmodell von Musikzimmer.ch

Datenbankmodell (Musikzimmer.ch)

Musikzimmer.ch hat keine vergleichbare Zusatzfunktion. Das ist auf den ersten Blick ein Nachteil. Musikzimmer.ch ist aber auch keine Musikdatenbank, sondern ein Archiv. Der Nutzen eines Archivs besteht darin, die verzeichnete Musik zum Anhören zur Verfügung zu haben – aus rechtlichen Gründen natürlich nicht frei im Internet angeboten.
Und inwiefern ist Musikzimmer.ch mehr als ein Informationsplattform über Musik? Ich versuche, sehr verschiedene Informationstypen miteinander zu vernetzen, indem ich neben der Datenbank auch diesen Blog führe, Web 2.0 Technologien einsetze (vor allem den Google Reader mit täglichen Empfehlungen und Twitter) und indem die Datenbank neben Musikformaten auch Bücher und Artikel zur modernen Musik enthält, was wunderbare Möglichkeiten zur Vernetzung von Daten bzw. Information schafft. Ein Musikgeschichtsbuch hat im Anhang einige Referenzalben aufgelistet. Diese werden in der Datenbank erfasst, eine Bestenliste erstellt und vom Buch wird ein Link auf diese Bestenliste gemacht. Auf diese Weise erhalten die Benutzer/-innen von Musikzimmer.ch wertvolle Informationen zur modernen Musik.

Links zu wertvollen Onlinequellen

Einen wesentlichen Zusatznutzen gegenüber vielen Musikdatenbanken versuche ich damit zu schaffen, dass ich Links zu relevanten Online-Quellen einarbeite und pflege. Zu einem Release findet man Verweise auf Musikdatenbanken, Lyrics-Seiten und Rezensionen. Damit ist der Musikzimmer-Katalog nicht nur eine kleine aber feine Musikdatenbank, sondern ein Hypertext zur modernen Musik.

 

 

Archivregale als Fläche

Archivregale als zweidimensionale Fläche

Es gibt ein noch schwerwiegenderes Problem digitaler Musikarchive als das der informationstechnologischen Beschränkung: Man interagiert über einen Bildschirm mit dem gesamten Archiv und dieser Bildschirm ist in der Regel von beschränkter Grösse. Zum Vergleich: Meine CD-Regale bilden eine zweidimensionale Fläche auf der ich meine Musik geordnet habe. Von links nach rechts verläuft eine imaginäre Zeitachse. Das heisst, Musik, die links eingeordnet ist erschien früher als Musik die rechts steht. Und die Dimension von unten nach oben repräsentiert die stilistische Vielfalt einer Zeit. Dieses System ist grandios zum Schmökern und Herumstöbern. In herkömmlichen digitalen Archiven gibt es nichts Vergleichbares.

Kleine Bildschirme

Kleine Bildschirme

Das Problem wird drastisch, wenn die Anzeigen (die Screens) besonders klein sind, wie in vielen gängigen Heim- oder Mobilgeräten (siehe Abbildung). Auf solchen kleinen Bildschirmen lässt sich ein Musikarchiv einfach nicht abbilden, du kannst nicht in ihm herumgehen, du kannst die Archivalien nicht anfassen. Dabei geht es mir nicht um den Verlust der Sinnlichkeit alter Medien, der oft beklagt wird, sondern um die fehlende Repräsentation der Musiksammlung als ganzer auf zu kleinen Bildschirmen. Ich glaube, dass die Screens unseren Blick in einem sehr konkreten Sinn einschränken oder verengen.

Kognitive Karte

Kognitive Karte

Die bisher einzige Abhilfe, die mir gegen diese Verengung in den Sinn kommt, sind grafischer Natur. Was Datenbanken und Archive brauchen, sind grafische Repräsentationen musikalischer Zusammenhänge, zum Beispiel Genremaps (Landkarten oder kognitive Karten, die die historsiche Entwicklung der Musik abzubilden versuchen). Einige prototypische kognitive Karten habe ich gezeichnet: eine Sparten-Übersicht, eine Genremap zu Americana, eine nicht interaktive Genremap zu Rock und Alternativerock, eine Kapitelübersicht zum Buch: Modulations von Shapiro (Ed.) und eine zu On The Wild Side von Martin Büsser (leider auch nicht interaktiv). Leider ist es sehr aufwändig, solche kognitive Karten zu erstellen und an ihnen Änderungen vorzunehmen, besonders wenn sie interaktiv sein sollen.

Was kommt rein und was bleibt draussen?

Wer ein Archiv führt, trennt das, was rein kommt von dem, was draussen bleibt. Ich werde oft gefragt, was meine Auswahlkriterien sind. Wenn ich versuche, solche Kriterien zu nennen, kann man immer gleich schaurig akademische Diskussionen über deren Validität führen. Aber damit will ich mich nicht aufhalten. Nenne ich keine Kriterien, scheint alles, was ich tue, völllig willkürlich.

Quellen fürs Musikzimmer

Quellen fürs Musikzimmer

Nun, die beste Antwort, die ich auf die Frage nach meinen Auswahlkriterien geben kann, ist folgende: Ich bin sowohl darum bemüht, Neuerscheinungen als auch die einflussreichste Musik der vergangenen Jahrzehnte im Archiv zu haben. Ich schaue mir fast täglich die RSS-Feeds von Online-Musikmagazinen durch, um nichts zu verpassen. Ich lese Bücher zur modernen Musik, Online-Artikel und Bestenlisten, um das was in ihnen verhandelt wird, verzeichnet zu haben. Bei der Auswahl sind dann weder klare Kriterien noch blosse Willkür am Werk, sondern vielmehr mein Interesse an der modernen Musik, das von einer grossen Hörerfahrung gespeist ist. Mir geht es so: Je mehr Musik ich kenne, desto grösser wird mein Interesse an Neuem. So ist, was rein kommt und was drausssen bleibt, zwar von meiner Person abhängig und sicherlich mit blinden Flecken geschlagen. Diese werden aber durch die Berücksichtigung möglichst vieler Quellen hoffentlich kleiner und kleiner.

Technologie, Kultur und Recht des Filesharings

Technologie prägt Kultur

Was hat sich mit dem Breitband-Internetzugang und der Erfindung der MP3-Audiodatenkompression verändert? Musik kann direkt über das Internet verbreitet werden, Musikliebhaber sind auf der Suche nach Musik nicht mehr auf Händler angewiesen, die zumeist das in die Regale stellen, was sich gut verkauft. Auch die Gewohnheit, unter Freunden Musik auszutauschen, hat sich dank Filesharing: Software globalisiert. Musik als Kulturgut ist damit zugänglicher geworden. Sammler und Liebhaber sind dafür unendlich dankbar.

Auf dem technologischen Wandel folgt ein Wandel der gewohnheiten und Praktiken rund um das Musiksammeln. Man bezieht seine Musik über das Internet, man findet umfangreiche Informationen zu Musik in internetbasierten Datenbanken (z.B. im All Music Guide oder bei Discogs) oder in Onlinemagazines (z.B. bei Pitchfork, themilkfactory oder PopMatters). Man legt Sammmlungen mit speziell dafür vorgesehener Hard- und Software an (zum Beispiel mit NAS und iTunes).

Kriminalisierungskampagnen statt rechtliche Aufklärung

Statt rechtliche Aufklärung bekommt der Konsument zumeist die Begriffe und die Argumente einer gross angelegten Werbekampagne zu hören und zu lesen. Deshalb empfehle ich Schweizern die Lektüre der hervorragenden Site www.copyright.ch (Menu: Musikdownload und Filesharing). Dort kann man lernen, dass Downloaden in der Schweiz erlaubt ist (obwohl in anderen Ländern Bemühungen im Gang sind, das Downloaden von unrechtens ins Netz gestellten Files als Vergehen zu definieren). Sodann ist es jederzeit erlaubt, Verwandten und Freunden (nicht jedoch einem Bekannten) eine Kopie eines erworbenen Mediums herzustellen. Auch die Verwendung von Medien im Rahmen der Lehre ist erlaubt. Eine digitale Datei darf in einer passwortgeschützten Umgebung/Plattform angeboten werden, sofern der Passwortschutz den Kreis der Nutzer auf den tatsächlichen Klassenverband/Studierendenkreis einschränkt.

Die Musikindustrie will Konsumenten glauben machen, dass sie kriminell sind, wenn sie einen Track oder eine CD statt käuflich erwerben kopieren oder downloaden. Das Musikverlagswesen reagiert damit auf die Veränderungen der Gewohnheit (cultural shift), die auf die veränderten technologischen Möglichkeiten folgt, die sichtbar zu Umsatzeinbussen geführt haben. Schallplatten- und CD-Läden verschwinden und die, die bleiben, werden noch schlechter.

«Download» oder «sharing»?

Noch einige eher philosophische Bemerkungen zum Begriff «downloaden»: Das ist der Begriff, bei der die von der Werbekampagne der Musikindustrie versuchte Kriminalisierung ansetzen soll: Die Formel der Kampagne heisst: downloaden = illegal. Über diese Formel mokiert sich der Song «Downloading» von Negativland (2005), der viele Audio-Dokumente zum Thema zu einer Klangcolage montiert (siehe das Album No Business).

Die Realität ist zum Glück nie so einfach wie die Werbung es suggeriert. «Downloaden» ist als Begriff zu eng. Es geht um die Verbreitung über das Internet. Es geht um eine Form von Kommunikation, von sozialer Tauschhandlung, um eine soziale, nicht private Handlung. Der Begriff «downloaden» tut so, als kämen die Inhalte aus dem Himmel. Was tatsächlich passiert ist aber doch, dass jemand etwas (vielleicht oft widerrechtlich) ins Internet stellt, damit es jemand anders herunter laden kann. Oder jemand digitalisiert Medien (unter dem Gesichtspunkt «Recht auf Privatkopie», also kein Vergehen) und teilt die digitalen Kopien mit anderen Internetbenutzern (filesharing). Das ist, was im hohen Mass passiert: Wir «downloaden» nicht, wir «sharen» unsere Medien als digitalisierte Dateien im Rahmen einer Community.

Recht hinkt hinten nach

Auf die Filesharing-Praxis sind die traditionellen Gesetze nur zum geringen Teil vorbereitet: Recht auf Privatkopie und Weitergabe an Freunde und Verwandte schliesst globales Filesharing natürlich aus. Die schweizerisxche Gesetzgebung erlaubt aber das Downloaden und verfolgt nur das uploaden. Aber was heisst das in der Welt des Filesharings als sozialer Handlung? Wenn ich ein Soundfile legal downloade, biete ich es sofort wieder in der Community an. Damit mache ich mich strafbar. Das heisst mit einer legalen Handlung (download) mache ich mich strafbar, weil jeder Download auch ein Upload ist. Man sieht an diesem Beispiel, wie wenig die Gesetzgebung die gegenwärtige technologische Entwicklung reflektiert. Reflektiert ist die Kopier- und Verbreitungskultur einzig in der Tatsache, dass seit vielen Jahren Abgaben auf Speichermedien (Kassetten, CDRs, iPods etc.) erhoben werden, zur Abgeltung des Urheberrechts/Copyrights. Die Frage lautet, ob mit diesen Abgaben die Autoren nicht zu ihrem Recht kommen können.

Verbot oder totale Kontrolle als Option?

Die Alternativen, die der konservativen Musikindustrie wahrscheinlich am ehesten behagen, bestehen darin, zunächst Filesharingprogramme zu verbieten und dann nötigenfalls vollständige Kontrolle über den Gebrauch von Dateien auszuüben. Man würde dann für jedes einzelne Anhören eines Files zur Kasse gebeten.

Nun, alle diese Strategien sind heikel: Filesharing zu verbieten ist nicht sehr praktikabel, denn es könten innert kürzester Zeit andere, nicht serverbasierte Technologien verwendet werden. Diese zu verbieten hiesse, an der Substanz der Vernetzung zu rütteln. Man könnte dann gleich das Internet verbieten und zurück zum Papier und zum Buch gehen. Komplexe Kontrollsysteme und -technologien für Dateien zu entwickeln, wäre kostspielig und gäben dem Internet zumindest partiell eine totalitäre Struktur. Will das tatsächlich jemand?

Man mag Lücken im Gesetz feststellen und beklagen. Das Leben geht aber trotzdem weiter. Man benutzt Programme wie iTunes und Soulseek und löst die kognitive Dissonanz zwischen technischer Möglichkeit und eventueller Widerrechtlichkeit mit der Stimme des gesunden Menschenverstands. Dieser spricht: «Come on, Leute, macht von Soulseek und vergleichbarer Software Gebrauch, wenn euch danach ist! Kauft aber auch die Musik und die Filme, die euch am Herzen liegen. Die Musik wird deshalb bestimmt nicht sterben. Es gehen höchstens diejenigen Musiker und Verlage ein, die die Zeichen der Zeit nicht verstehen.»

Das Paradies auf Erden

Filesharing, speziell Soulseek, ist für den Musikliebhaber das Paradies auf Erden. Und dieses Paradies hat ja seinen Preis, den man mit der Zeit zahlt, die das suchen und herunterladen kostet, den man monetär mit den Abgaben auf CD-Rohlingen und Speichermedien zahlt. Reicht das nicht? Sollten diese Abgaben tatsächlich nicht genügen? Dann müssten eben die Sätze neu verhandelt werden, statt die Gewohnheiten von Abertausenden zu kriminalisieren oder das Internet einer zentralen Kontrolle zu unterwerfen.

Weiterlesen
Dokumentarfilm Good Copy Bad Copy (Dänemark, 2007)
Das aktuelle Urheberrecht ist die eigentliche Katastrophe (Neunetz.com, Oktober 2011)

Bericht des Bundesrates zur unerlaubten Werknutzung über das Internet in Erfüllung des Postulates 10.3263 Savary (August 2011)

Auch das Gegenteil ist richtig – über Sinn und Unsinn von Filesharing-Studien (Juni 2012)

Der Begriff Indie / Independent

Der Begriff taugt nicht als Genrebezeichnung. Was musikhistorisch als Indie bezeichnet worden ist, hat zu viele Gesichter, da wird der Begriff als Genre- oder Stilbezeichnung unscharf.
Wikipedia definiert nicht schlecht: In popular music, independent music, often shortened to indie music or „indie“, is a term used to describe independence from major commercial record labels and an autonomous, Do-It-Yourself approach to recording and publishing (am 21. Mai 2010). Bei Indie geht es nicht um einen Sound, nicht um Authentizität, nicht um Innovation oder Kreativität und nicht um musikalische Qualität, sondern darum, dass Musik in einem Do-It-Yourself (DIY) Ansatz weitab der kommerziellen Produktions- und Vertriebsstrukturen entsteht. Typischerweise waren das Postpunk, Hardcore und Newpop in den frühen 80ern. Seit den 90ern gibt es noch einmal einen anderen DIY-Ansatz: der Selbstrelease. Musikern ist es dank digitaler Technologie möglich, ihre Werke selbst im Web zu veröffentlichen – sei das gegen Bezahlung oder frei zugänglich. Dies bezeichne ich nicht mehr als Indie.
Indie ist sehr an bestimmte Labels gebunden: Postcard, Mute, Rough Trade, Beggars Banquet, SST, Dischord, Sub Pop etc.
Laura Schnittker präsentiert am Anfang des Online-Artikels Progressive Sounds: Technology and Innovation in Indie Music drei Definitionen von Indie: (1) die von Stephen Lee: innovative and creative oases for new or unconventional musicians in the midst of a capital-driven and profit-oriented record business, (2) die des namenlosen Musikdirektors von WCBN: A sort of moderate-level production, not whole lot of money has been poured into it und (3) die Aussage eines Indie-Fans auf ihrem Blog: As part of a smaller audience, I get the feeling of a closer connection, and a more direct and authentic experience of listening to and through their music. Implizit spricht dieser Fan von Indie als authentischem Musikerlebnis. Die Autorin selbst definiert Indie dann als an approach that relies on innovative uses of technology, was ziemlich exotisch ist.

Die Vorgeschichte meiner Hörgeschichte

Wiedergefundene Vergangenheit

In Umberto Ecos Buch Die geheimnisvolle Flamme der Königin Loana leidet der Protagonist unter einem durch einen Unfall verursachten Gedächtnisschwund. Er verfügt noch über die volle Kraft des so genannten semantischen Gedächtnisses, d.h. er erinnert sich an alles, was er gelernt und gelesen hat. Weil er als Antiquar ein Leben lang Bücher liebte, kann er aus ihnen zitieren, wie es nur ein Gelehrter kann. Aber es ist ihm unmöglich, das Zitierte in einen Zusammenhang mit dem eigenen Leben zu bringen – er hat nämlich sein episodisches Gedächtnis verloren. Und so erinnert er sich nicht mehr an die eigene Lebensgeschichte. Aus diesem Grund zieht er sich auf seinen Landsitz im Piemont zurück, wo er aufgewachsen ist und wo er von seinem Grossvater, der Antiquitätenhändler war, eine riesige Sammlung alter Trivialliteratur findet, darin herumliest, ahnend, dass er als Kind mit diesen Büchern aufgewachsen ist und dass diese Erzählungen seine Geschichte geprägt hat, die Art, wie er die Welt sah, die Frauen, von denen er sich anziehen liess usw.

Angeregt durch diese Geschichte habe ich mich aufgemacht, mich ebenfalls auf die Suche nach den Liedern zu begeben, die mein Hören prägten. Die Fragestellungen, die sich hier aufdrängen, lauten: Von welcher Musik war ich als Kind umgeben? Wann habe ich damit begonnen, Musik bewusst zu zu hören, wann sie zu suchen? Wo habe ich gesucht? Was war zugänglich? Und natürlich: Welche Medien waren dabei prägend? – denn jede Phase meines Musikhörens und -suchens war von einem bestimmten Medium geprägt: Zuerst war das Radio, dann kam der Kassettenrekorder, mit dem sich die Musik einfangen liess. Parallell dazu die für mich als Kind teuren Schallplatten, später die CDs, die Abhängigkeit von den Schallplattenläden mit ihrem begrenzten Sortiment, heute die MP3-Files und Filesharing-Communities im Internet, die kaum noch Wünsche offen lassen. Die Medienwelt hat sich in meiner bisherigen Lebensspanne extrem entwickelt, das neueste Medium war jeweils ein noch grösseres Glück des Suchenden und Hörenden.

Versunken blieb vor allem Musik aus der Zeit vor dem Kassettenrekorder. Ich hatte sie bloss im Radio gehört und konnte sie nicht aufzeichnen. Dann Musik aus der ersten Zeit mit Kassettenrekorder, die ich zwar aufgenommen habe aber relativ kurze Zeit danach wieder überspielt habe, weil mir auch Kassetten nicht in grosser Menge zur Verfügung standen.

Ich tastete mich wie folgt an die Beantwortung meiner Fragen nach der frühesten Musik heran, die mich prägte. Ich weiss noch genau, dass ich mir bestimmte Sendungen regelmässig angehört habe, weil praktisch nur sie Musik spielten, die mir gefiel. Eine dieser Sendungen war die Schweizer Radiohitparade, 1968 von Christoph Schwegler ins Leben gerufen. Diese Hitparade war natürlich durchsetzt mit übler Schlagermusik, aber etwa die Hälfte von zehn Stücken, die in der halben Stunde Sendezeit kaum ausgespielt werden konnten, waren damals genug toll, um die Sendung jede Woche gebannt anzuhören. Ich kann diese Radiohitparade zwar nicht mehr einschalten oder abspielen, aber weil es die Website der Schweizer Radiohitparade gibt, die alle Titel seit den Anfängen in einer Datenbank gespeichert hat, konnte ich nachschlagen, was ich damals gehört haben muss und konnte es mir herunter laden. Jetzt sind etwa 100 dieser Stücke, die zwischen 1968 und 1975 auf eine CD geb(r)annt und sind verfügbar geworden. Ich habe mir eine Zeitmaschine gebastelt. Ich weiss jetzt wieder, was mich damals musikalisch beschäftigte. Es waren vereinzelte Pop- und Rock-Klassiker von Ringo Starr, Dr. Hook And The Medicine Show oder den Sparks mit dabei – kein Bowie, kein Lou Reed, kein John Cale, keine Joni Mitchell. Es gab eine Menge Schlagermusik aus den verschiedensten europäischen Ländern (selten mal aus Amerika wie Neil Diamond oder Albert Hammond), viel Musik, die man aus dem europäischen Schlager-Concours kannte (ja, auch das hat man sich gegeben – in der Not frist der Teufel Fliegen). Oder die Schlager aus Frankreich, meist mit einer Prise Gepflegtheit, was ich damals nicht erkennen konnte, was einfach nur passabel war und durch ging, durch die Zensur, die mit Weghören drohte, und durch den Kopf hindurch, wie man so schön sagt. Das waren Chansons beispielsweise von Allain Barrière, Anne-Marie David, Dalida, Joe Dassin. Es gab Schlagermusik aus Deutschland, worüber ich hier kein Wort zu verlieren gedenke. Im Spätsommer kamen regelmässig die Ferienhits aus Italien und Spanien in die Charts, sei es, dass die Touristen sie in ihren Köpfen mit gebracht haben oder die Gastarbeiter, die jeden Sommer zu ihren Familien heimkehrten. Das war ein schlimmes sentimentales Zeug wie «Tornero» und «Piccola e fragile». Ich kann sie heute noch mitsingen. Hin und wieder tauchten natürlich schweizer Titel auf, die Sauterelles, Toni Vescoli, später dann Rumpelstilz.

Heavenly Club von den Sauterelles war wahrscheinlich das erste psychedelische Musikstück, das ich hörte. Eine Art Kopie des Byrds-Sounds aus der Phase von Fifth Dimension, aber die Byrds kannte ich damals noch nicht. Die ewig schöne Melodie und die warmen Harmonien des Stücks verfolgten mich im Traum: Ich habe vielleicht einmal, vielleicht mehrere Male, von einer Musik geträumt, die mich beim Anhören unendlich glücklich machte – und das sage ich nicht einfach so daher. Ich habe in meinem Leben kein grösseres Glück kennen gelernt als in diesem Traum. Lange Zeit suchte ich nach der Wiederholung dieser Glückserfahrung. Ich hoffte es eines Tages im Radio wiederzuhören und auf Kassette aufnehmen zu können, um das Glück per Knopfdruck abrufbar zu haben. Das Stück aus dem Traum verblieb aber vorerst ungreifbar. Ich musste jahrelang danach suchen. Und als ich es wiederhörte – ich weiss nicht wann genau, aber es muss so zehn Jahre später gewesen sein – war ich mir zuerst unsicher, ob es Heavenly Club war oder nicht doch Nights In White Satin von den Moody Blues, das wenige Wochen vor «Heavenly Club» in der Hitparade war. Heute meine ich, dass ich damals viel eher von Heavenly Club„>Heavenly Club geträumt habe als von Nights In White Satin, aber die letzte Gewissheit über diesen Sachverhalt fehlt mir. Woher dieses unerhörte Glück kam, ist mir nach wie vor ein Rätsel. Natürlich stellte es sich bis heute nie mehr so ein, wie in jenem Traum – nicht einmal unter Drogeneinfluss.

Was mich beim Forschen nach den frühesten Härerlebnissen zu erstaunen vermochte, war die Tatsache, dass immer wieder Diskomusik in dieser Hitparade zu finden war: Barry White, 5000 Volts, Shirley and Company oder MFSB. Ich hätte geschworen, dass Disco erst später ein Thema geworden wäre, aber nein, Disco war von den Anfängen an in meinen Ohren.

Am meisten fasziniert war ich damals von einer Musik, die recht stark vertreten war: Glitter- bzw. Glamrock, vertreten durch Bands und Acts wie Gary Glitter, Mud (Tiger Feet), Slade oder Sweet. Von letzteren bekannte ich mich als Fan. Auf diese Musik fuhr ich damals voll ab. Co-Co, The Ballroom Blitz, Teenage Rampage. Diese Stücke strahlten die schiere Energie von Rockmusik und den Glamour aus, der aus grellen Klamotten und einer mir unerlaubten Haarpracht bestand. Durch die erhältlichen Platten (zumeist Singles) und durch die Jugendzeitschrift «Bravo» waren die Bilder dieser Bands gegenwärtig. So wollte ich auch aussehen! Bloss in den Schuhläden, die ich kannte, waren keine silbernen Platteauschuhe erhältlich, in den Kleiderläden keine glitzernden Hosen, oben eng, unten weit, so dass sie im Laufen wehen. Glam hat mich ein für alle Mal auf Britische Popmusik geprägt. Der Style dieser Bands war von höchster Signifikanz für mich. Er war genauso wichtig wie die Musik – ob ich diesen Stil mitleben konnte oder nicht. Style war eine Botschaft, das verstand ich von Anfang an. Die, die das nicht verstanden oder sich imun gegen diese Botschaften zeigten, waren immer die anderen, die Nicht-Eingeweihten. Ich verstand etwa im Alter von 10 Jahren, dass durch die Identifikation mit einer Band / mit einer Musik eine wesentliche Unterscheidung in die Welt kam, die zwischen mir und den anderen, und dass diese Unterscheidung mein Weltverständnis prägte. Die Musik, die ich hörte, provozierte das biedere Establishment, mit dem ich nichts zu schaffen hatte. Doch weil es diese modischen Kleider für mich zunächst nicht gab, war meine Rebellion gegen den Status Quo eine innere – eine Rebellion, die vor allem über die Musik und nicht über Klamotten lief.

Im Herbst 1973 sah ich dann den Film «A Hard Day’s Night» im Fernsehen. Seither kenne ich die grösste Band, die es je gegeben hat: Die Beatles. Und mit ihnen endet diese Vorgeschichte. Von jetzt an weiss ich mit einiger Gewissheit, was ich wann hörte.

[November 2004, ergänzt im August 2009]

Einführung in die Genre-Klassifikation von Musikzimmer

Genre

Genrebezeichnungen werden verwendet, um Literatur, Kunst oder Musik zu kategorisieren. Online-Shops beispielsweise verwenden Genrezuordnungen, weil sie für Orientierung im Angebot sorgen, oder Musikdatenbanken, weil sie Verwandtschaften kennzeichnen.1 Doch an Genrebezeichnungen lässt sich manches bemängeln und folglich kann man mit Recht die Frage stellen, ob man auf sie ganz verzichten soll.

1. Genre-Kategorien sind vage: Sie sind untereinander nicht stimmig und nur schwer gegeneinander abgrenzbar. Ein bestimmter Song ist nicht immer klar einem Genre zuordenbar, sondern mehreren oder keinem.

2. Was wird eigentlich einem Genre zugeordnet? Der Interpret, ein Album oder ein Song, oder gar alles das? Wir finden in Büchern und Webseiten alle genannten Möglichkeiten. AllMusic bietet bei einer Genreabfrage wahlweise an, dass man sich Artists, Alben oder Songs anzeigen lassen kann.2 Es mag ja korrekt sein, zu sagen: «Die Rolling Stones sind eine Rock-Band». Die Aussage unterschlägt aber, dass es im Stones-Katalog auch Stücke gibt, die man besser dem Pop, Beat, Soul, Blues oder Disco zurechnet.

3. Musiker/-innen sind mit Genre-Zuschreibungen selten glücklich. Die meisten von ihnen wollen in der Regel viel mehr sein, als jemand, der ein Genre bedient. Zeitgenössische Kunstschaffende verstehen sich als individuell und einzigartig, ihre Werke haben den Anspruch, unverwechselbar und originell zu sein. Musik ist eine Kunstform. Kunst ist als Ausdruck von Menschen so facettenreich, dass Genrebegriffe diese Einzigartigkeit von Kunstschaffenden und Werken nicht zu fassen vermögen.

4. Genrebegriffe bilden zuweilen ein Klassifikationssystem. Dies ist auch im Musikzimmer der Fall. Doch Klassifikationssysteme gelten spätestens seit der Postmoderne als ideologisch und Herrschaftsanspruch. Wer an ihnen festhält, macht sich der Ideologie verdächtigt (siehe zum Beispiel der Atikel von Die Macht der Klassifizierung. Abgründe des Wissens an den Klippen der Ordnung von Konrad Becker). In der Wikipedia steht beim Eintrag zu «Genre»: «Genre suffers from the same ills of any classification system» (10.9.16). Klassifikationssysteme sind grundsätzlich verdächtig. Hat Genre als Klassifikation von Literatur, Kunst und Musik ausgedient?

5. Was passiert in Räumen, in denen die postmodernen Forderungen nach gewaltfreiem Diskurs verwirklicht sind und keine Macht über Begriffe ausgeübt wird? Was passiert auf Internetplattformen, wo jeder User frei Genrebegriffe wie «Tags» vergeben kann? Ivan Sterzinger hat vor einiger Zeit in der Zürcher Fabrikzeitung das Verschwinden von Stilgrenzen im Internet festgestellt. Stilbegriffe würden aufgeweicht, Hörgewohnheiten individualisiert (Fabrikzeitung 235, 10/2007, S. 2). In Webapplikationen, wo die User selbst über Stilbezeichnungen verfügen, sind sie vielfach überfordert oder unentschieden: House wird zu Techno, Folk zu Rock oder Heavy Metal zu Punk. Die Beliebigkeit regiert. Im Fall der Überforderung greifen Nutzer zu Restkategorien wie «Anderes». Durch beide Tendenzen verschwinden Genregrenzen zunehmend. Doch stimmt diese Diagnose nach fast zehn Jahren noch? Auf die Person, die Techno mit House verwechselt, kommen vielleicht drei Personen, die das korrigieren. Und wenn die Mehrzahl der Leute sich einig sind, dass die beiden Begriffe austauschbar sind, dann sind sie eben austauschbar und bedeuten zum Beispiel gleich viel wie «Elektronische Musik». Ist Genre letztlich nicht gleich viel wie jedes andere «Tag», mit dem Musik beschrieben wird: auswechselbar mit Stimmungs-Begriffen wie «traurig», «melancholisch», auswechselbar mit Formbegriffen wie «12-bar Blues», «bluenotes», «synkopisch», auswechselbar mit Dimensionen der Hörerfahrung wie «Schmerz», «Trauer» «verlassen werden». Hat Genre noch eine spezifischere Bedeutung als «Tag»?

Vorhaben

Ich habe vor, den Begriff Genre gegenüber freien Beschreibungskategorien («Tags») zu retten und Genre als Kategoriensystem zu rehabilitieren.

Es gibt neben dem Genre noch andere Begriffsklassen, die verwendet werden, um Musik zu beschreiben und um musikalische Ähnlichkeit zu bezeichnen, zum Beispiel: Gattung, Art, Architext (Intertextualitäts-Begriff von Gérard Genette), Stil (Richtung), Form, Sparte, Format, Stimmung (Mood), Typ (Prägung), Feld, Thema, Motiv, Epoche, Bezeichnungen von Rhythmen und zugehörigen Tanzschritten.
Ein Teil dieser Begriffe bezeichnen eine genealogische Beziehung (siehe nächsten Abschnitt), nämlich Gattung, Art und Genre. Andere Begriffe bezeichnen eher Merkmale der Musik (Stil, Richtung, Form), mediale Bedingungen (Format), Wahrnehmungskategorien (Stimmung, «Mood») oder Kontextbedingungen (Typ, Prägung, Feld).

Ich möchte im Folgenden den Genrebegriff untersuchen, gegenüber anderen Begriffen differenzieren und Genre als genealogisches und taxonomisches Kategoriensystem rekonstruieren, um dieses in Musikzimmer zur Feststellung von Ähnlichkeitsbeziehungen zwischen Alben, Songs und Acts zu verwenden.

Genre als Herkunftsbegriff

Das Wort «Genre» ist verwandt mit anderen Wörtern, zum Beispiel mit Genetik (Abstammungslehre), dem Genitiv (dem grammatischen Fall, der Herkunft und Verwandtschaft zum Ausdruck bringt – der Sohn des Vaters, die Tochter der Mutter), Genesis (Teil in der Bibel, der die Entstehung der Welt erklärt) – hat alles mit dem deutschen Wort «Abstammung» zu tun und kommt vom griechischen Wort «γένος» («genos»).
Ein musikalisches oder literarisches Genre ist eine Einteilung, eine Schublade, in die man musikalische Werke versorgt, die sich ähnlich sind wie Brüder oder Schwestern. Wichtig: Diese Ähnlichkeit ist nicht zufällig, sondern kann auf gemeinsame Elternschaft zurückgeführt werden. Man nennt diese Ähnlichkeitsbeziehung «genealogisch».

Genre ist damit ein Herkunftsbegriff und nicht so sehr eine Menge von herrschenden Konventionen (à la «Folk ist Musik in der Form von Songs, die mit akustischen Saiten-Instrumenten gespielt wird»). Doch Musiker/-innen wie Konsument/-innen verstehen das vermutlich meistens gerade anders. Musiker/-innen fassen Genre als Form auf, die sie ästhetisch gestalten oder aus der sie ausbrechen können. Doch nimmt man Genre als einen genealogischen Begriff ernst, dann müsste man sagen: «Man kann nicht aus seiner Herkunft ausbrechen. Man kann sich weit von den eigenen Wurzeln entfernen und man kann die Wurzeln verleugnen, aber man kann sie nicht ausreissen.» Dennoch muss man in Erinnerung behalten: Genres werden meistens mit Eigenschaften, Formmerkmalen, Besetzungseigenarten usw. beschrieben. Es ist prima vista unklar, wie Genre als Merkmalsbündel und Genre als Herkunft miteinander vermittelt werden können.

Ich möchte an dieser Stelle Genre als Herkunftsbegriff weiter vertiefen. Dazu konstruiere ich folgende Geschichte: Ein Müller-Sohn wird wie sein Vater zunächst Müller; eine Bäcker-Tochter wie ihr Vater zunächst Bäckerin. Nun sind beide jung und wollen etwas erleben. Sie gehen auf eine Reise nach Amerika. Beide kommen nach Kalifornien und es gefällt ihnen so gut, dass sie dort bleiben und leben wollen. Nun beginnen sie in Kalifornien zu arbeiten, aber dort braucht es grad keine Bäcker und Müller. Sie müssen Orangen pflücken, um überleben zu können. Nun haben Müller-Sohn und Bäcker-Tochter eine Gemeinsamkeit (sie sind Orangenpflücker in Kalifornien), obwohl sie von der Abstammung her, genealogisch verschieden sind. Eine solche Gemeinsamkeit nennt die Evolutionsbiologie «analog», eine Gemeinsamkeit, die auf eine gemeinsame genetische Abstammung zurückzuführen ist hingegen «homolog».

Analog sind zum Beispiel britischer Pubrock und texanischer Honkytonk. Ersterer kommt aus dem Powerpop und Poprock, letzterer aus der Countrymusik. Verschiedene Abstammungen (Genres) brachten musikalisch ähnliche Formen hervor. «Psychedelic» ist ein Stil und kommt in verschiedenen Genres vor: Es gibt Psychedelicpop, Psychedelicrock, Psychedelicsoul. Psychedelic kommt innerhalb von verschiedenen Familien/Stammbäumen vor und ist daher eine typische analoge (nicht homologe) Ähnlichkeit. Ein Stil ist abhängig vom Kontext: den Leuten, die involviert sind, den Orten, wo eine Musik gespielt wird, der Zeit. Psychedelic kommt auf, durch die Drogenerfahrungen, die viele Musiker/-innen ab 1966 machen. Im Fall von Pubrock und Honkytonk prägt das Lokal, in dem die Bands spielen, die Musik.

Homolog sind Artpunk und Streetpunk, da sie sich beide aus dem Punk differenzieren. Zu Beginn gibt es nur die «Mutter» Punk und die beiden «Brüder» differenzieren sich langsam aus. Im Lauf der Zeit werden sie zu rivalisierenden Antagonisten. Um im Bild der Brüder zu bleiben: Ein Bruder geht an die Kunsthochschule, der andere lebt auf der Strasse und in besetzten Häusern.

Wenn wir das bisher Gesagte strukturell etwas aufdröseln: Musik ist geprägt von Herkunft (Genre), gestalteter Form und Kontext. Die Herkunft kann von der Art einer Prägung sein, z.B. wenn eine Musikerin mit einer Musiktradition aufwächst und kaum anders kann, als diese Tradition weiter zu führen. Die Herkunft kann aber auch eine gewählte sein, wenn ein DJ-Producer zum Beispiel entscheidet, House zu produzieren und nicht Techno. Die gestaltete Form an einer Musik, ist die kreative Arbeit, die durch die Musikerin oder den Musiker ins Werk gesetzt wird: Komposition, Instrumentaltechnik, Arrangement, Soundgestaltung und viele andere Dimensionen. Zum Kontext gehören die technischen Möglichkeiten, die Räume, in denen man auftritt, und weitere aussermusikalische Einflüsse.

Die Gestaltung hat die Kraft, die Herkunft zu verwischen. Taylor Swift beginnt mit Countrypop. Einige ihrer frühen Hits sind «Crossovers», sie kommen in die nationale Hitparade. Nun beginnt die Singer-Songwriterin neben dem Country- auch den Popmarkt zu erobern und ist dabei äusserst erfolgreich. Ihre neueren Hits sind Pop-Hits und haben mit anderen Pop-Hits gemeinsame analoge (nicht homologe) Merkmale. Aber niemand denkt dabei noch an Country.

Genre als Gestaltungsdimension

Aus der Sicht von Künstler/innen ist ein Genre eine Form, die sich ästhetisch gestalten lässt, d.h. die Genrekonventionen können bedient werden (Beispiel: Tanzmusikproduktion) oder sie können bewusst verletzt werden (Dylan, der in Newport elektrischen Folkrock spielt). Manchmal entsteht durch Verletzung der Konventionen ein neues Genre. Auch können diese Formen kombiniert werden: die Byrds spielen Folksongs im Stil englischer Beatbands und erfinden Folkrock.

Genre als Intertextualitätskategorie

siehe Blogpost zu Gérard Genettes Architext

Gebrauchsdimensionen
1. Genre als Ordnungssystem: Wie ordnet man CDs/Platten, mit welche Metadaten beschriftet man die Songsammlung in iTunes? Gar nicht: gibt wenig zu tun, macht aber das Wiederfinden schwierig, wenn die Sammlung gross wird. Alphabetisch nach Interpreten: sehr einfaches Ordnungsprinzip, Probleme damit: Stört es, wenn Beethoven hinter den Beatles steht, weil beide mit BE anfangen. Die haben ja in musikalischer Hinsicht wenig miteinander zu tun. Was hat denn in musikalischer Hinsicht miteinander zu tun? Eine mögliche Antwort heisst «das Genre». Ich will meine Pop-Platten alle zusammen haben: Abba und Zombies nicht an anderen Enden des Regals, sondern näher zusammen.

2. Genre als Mittel der Aufmerksamkeitslenkung: In den Medien, die über Musik berichten oder Kanäle mit Musik füllen, dienen Genrebezeichnungen zur Aufmerksamkeitslenkung. Sie helfen, wenn über eine Neuveröffentlichung (oder ein Konzert) geschrieben oder berichtet wird, diese Musik ästhetisch zu verordnen. Medien können Genrebezeichnungen pflegen, so dass die Grosszahl ihrer Konsumenten wissen, was unter ihnen zu erwarten ist. Mit der Zeit versteht eine Leserin von The Wire was «Avantrock» ist. Genrebezeichnungen clustern genügend ähnliche Musik und reduzieren damit die Komplexität, mit der über Musik geschrieben oder gesprochen wird.
Genrebezeichnungen findet man auch in Diskografien und in Musikdatenbanken. Nach Genres suchen kann man beispielsweise im All Music Guide, in Rate Your Music und natürlich in Onlinelexika wie Wikipedia (vor allem das englische), wo hingegen in Discogs Genres nur als Attribut verwendet werden.

3. Genre als Beschreibungs-Kategorie des Marketings: Die Industrie führt die Konsumenten von Radioprogrammen sowie die Schallplatten- bzw. CD-Käufer/innen mittels Format- und Genrebezeichnungen zum Produkt: Radio-Formate spezifizieren den Charakter von Radioprogrammen. Genrebezeichnungen leiten Kunden in CD- und Schallplattenläden zu den Regalen, die sie interessieren. Wie Pachet und Cazaly (A Taxonomy of Musical Genres, 2000, PDF, S.2) beschreiben, arbeiten diese Taxonomien in der Regel auf vier Stufen:

  1. Globale musikalische Kategorien wie Klassik, Jazz, Rock,
  2. Subkategorien wie Hardrock, Oper, Swing,
  3. Alphabetische Ordnung der Interpreten bzw. Musiker/innen und
  4. die einzelnen Alben selbst.

Man kann wohl mit Aucouturier und Pachet (Representing Musical Genre: A state Of The Art, 2003, PDF, S. 83) behaupten, dass die Genrezugehörigkeit die beliebteste Beschreibungskategorie von Musik darstellt. Deshalb findet man sie auch in gängigen Musikdatenbanken im Internet. Auch Musikzimmer bietet Genremaps als Navigation an. Navigierbare Genres erlauben einen praktischen topdown Zugriff auf Musik: Über eine Genrebezeichnung wie Garagerock findet man viele spannende Bands, Releases und Songs, die miteinander verwandt sind. Oder wenn man ein Album wie Ys von Joanna Newsom mag, dann findet man über Genreverwandtschaften andere Alben, die einem vermutlich auch gefallen.

Die Kritik an Genres

Vagheit: Genres sind vage Kategorisierungen ohne klare Grenzen. Folgende Dimensionen machen die Vagheit von Genreklassen mit aus:

  1. Genrebezeichnungen sind mehrdeutig. R&B kann Rhythm & Blues zur Zeit nach dem zweiten Weltkrieg bezeichnen und Urban Contemporary der 90er und der frühen 2000er Jahre.
  2. Genreklassen sind inkonsistent. Es wird nach musikalischen Formen eingeteilt (diese betreffen teils die Form des Rhythmus, teils die Form der Komposition: Beat, Rock, Symphonie), nach Instrumenten (Synthpop, Guitar Virtuosos), nach Nationen (Krautrock), nach Aufführungspraxen (Oper, Ballet, Chorwerk, Kirchenmusik, Dance), nach historischen Perioden (die akademische oder sogenannte «klassische» Musik verwendet Genreangaben wie: Barock, Klassik, Romantik etc.) usw.
  3. Genre-Taxonomien sind hierarchisch; es gibt Genres und Subgenres. Dabei kann die selbe Bezeichnung einmal für ein Genre, ein anderes Mal für die Bezeichnung eines Subgenres fungieren. Indie kann ein Genre oder ein Subgenre (von Rock oder Pop) sein. Rhythm & Blues kann für praktisch die gesamte afroamerikanische Popmusiktradition stehen oder für deren Phase nach dem zweiten Weltkrieg bis zum Soul.
  4. Klassifikationen von Genres sind teils taxonomisch (begriffslogisch), teils genealogisch (geschichtlich). Eine genealogische Verbindung zweier Genres zeigt eine musikalische Entwicklung. Beispielsweise entsteht Mersey-Beat aus Rhythm & Blues, Rock’n’Roll und Skiffle.
  5. Genreklassifikationen bzw. die Summe aller verwendeten Genrebezeichnungen ist sehr unterschiedlich. Musikläden kommen mit vielleicht fünf Genres aus, Musikdatenbanken wie der AMG arbeiten mit über 500 Genrebezeichnungen. Zwischen diesen Extremen liegt ein Faktor von 100! Je mehr Bezeichnungen, desto genauer, aber auch desto schwieriger zu verstehen. Grafische Repräsentationen mögen das ertragbare Mass von Genrebezeichnungen anheben.
  6. Immer wieder kommen neue Genres hinzu, was die Klassifikation schwierig macht. Ein neues Genre schafft neue Abgrenzungen und Zuordnungen.

Das alles schlägt negativ zu Buche: Genrebezeichnungen sind vage und demzufolge fehlt der Konsens weitgehend (siehe hierzu auch Pachet & Cazaly, 2000, S. 3).

Genrebezeichnungen als Autorleistung

Ist es aber nicht auch möglich, die Vagheit, Unbestimmtheit und die fehlende soziale Verbindlichkeit der Genrebezeichnungen als Tatsache anzuerkennen und diese positiv zu wenden und zu sagen, es ist eben die Leistung eines Autors, der sich mit der Geschichte und den Formen der Musik auseinandergesetzt hat, Genrebezeichnungen einzuführen und einigermassen konsistent zu verwenden?

Ich arbeite auf ein konsistentes System von Genres, Sparten und Stilen hin, das die musikalische Landschaft wenigstens zum grossen Teil zu umfassen vermag und das genügend fein ist, um Musik auch stilistisch zu fassen.

Im Unterschied zu dieser historisch philologischen Arbeit versuchen Ingenieure seit längerem, die vage und fehleranfällige menschliche Genrezuschreibung durch eine automatische zu ersetzen. Mächtig ist der Traum vom Algorithmus, der aus einer Musikdatei das Genre automatisch extrahiert:

function analyzeGenre(song.mp3){
...;
return $Genre;
}

Es gibt diesen Algorithmus, doch (mich) befriedigende Antworten spuckt er nicht aus.

«State of the art» hingegen ist die als Autorleistung entstandene Musicmap von Kwinton Crauwels, die 30 Genres und 235 Sparten unterscheidet.

Musicmap (Screenshot)

Musicmap (Screenshot)

Weiteren Genre-/Music-Maps sind zu finden bei Ishkur’s Guide to Electronic Music, washedashore, Musicmachinery, Digitalmusiccollector, Kubanische Musik

Genealogie und Taxonomie

Die Genres der Musikzimmer-Datenbank leiten sich nicht allein von taxonomischen Überlegungen her ab, sondern stellen eine Art Musikgeschichte im Überblick, also eine Genealogie dar. Eine Betaversion einer sochen Genealogie ist bereits seit einiger Zeit als Genremap von Musikzimmer online.

Und so gibt es innerhalb von Musikzimmer.ch zwei positive Zwecke für die Zuteilung von Genrebegriffen zu Alben und Songs: Diese Zuteilung lebt nicht so sehr von der Richtigkeit, sondern von den sich daraus ergebenden Querverbindungen, von Alben und Songs, die stilistisch zu einander gehören (synchrone Querverbindung, Logik der stilistischen Ähnlichkeit) und die genealogisch miteinander zu tun haben (diachrone Querverbindung, Logik der Genealogie).

Dreistufige Genrebezeichnungen

In Musikzimmer verwende ich in taxonomischer Hinsicht dreistufige Genrebezeichnungen. Die drei Stufen sind: «Genre – Sparte – Stil».

Als Genre bezeichne ich das, was früher in Schallplattenläden Departemente, Abteilungen, Regale, Reiter gebildet hat: Pop, Rock, Jazz, Blues, Folk usw. Es gibt eine Übersicht über die verwendeten Genres als kognitive Karte. Darin sind allerdings Volksmusik-Sparten wie Afrikana, Caribbeana, Europeana, Latin und Oriantalia nicht eingezeichnet.

Als Sparte bezeichne ich speziellere Bezeichnungen, die Fans und Sachverständigen durchaus geläufig sind: In der Sparte Rock sind das zum Beispiel: Bluesrock, Hardrock, Psychdelicrock, Progrock, Glamrock, Artrock, Punkrock usw. Einige Spartenbegriffe sind und bezeichnen Hybridisierungen, z.B. Folkrock, Countryrock.

Als Stile verwende ich Begriffe, die ein Genre weiter zu spezifizieren vermögen. Oft sind es geografische Kriterien, die hier ins Spiel kommen. Im Fall von Punkrock beispielsweise New York Punk, Cleveland Punk, London Punk, Manchester Punk. Die Stilbegriffe sind für mich optional, d.h. ich bin bereits zufrieden, wenn ich einem Release oder einem Song eine möglichst genaue Sparten- und Genrebezeichnung zuordnen kann.

In der Radiowelt ist der Begriff des Formats gebräuchlich. Ein Format beinhaltet oft mehrere Genres und Sparten. In Musikzimmer sind einige Formate als Tags erfasst. Die Erläuterung des Tags kann eine Navigation mit den im Format beinhalteten Genres enthalten.

Die Gattungsunterscheidung

Aber was ist eine Gattung? Ich mache einen vergleich mit der Literatur: Dort differenziert man zwischen drei Gattungen: Lyrik, Dramatik und Epik. Geht auf Goethe zurück. Über die Unterscheidung wird seither gestritten. In ähnlicher Weise brauche ich Gattung für die grundlegendste Unterscheidung dreier Arten von Musik: Folklore, Kunstmusik und Populäre Musik. Auch hier streitet man darüber, was diese drei musikalischen Gattungen eigentlich unterscheidet. 3

  1. z.B. Amazon (allerdings ohne die Bezeichnung «Genre» zu verwenden) oder Cede.ch
  2. siehe beispielsweise die Abfrage nach Blues
  3. siehe Wikipedia (en), 30.9.16

Geschichte und Bedeutung der elektronischen Klangerzeugung

Einleitung

Elektronisch (wie auch akustisch) erzeugte Klangkompositionen spielen in der Musik eine vergleichbare Rolle wie die konkrete Poesie sie in der Literatur spielt. Im Zentrum der gestalterischen Arbeit mit Sounds steht neben der Arbeit an der Form immer auch die Arbeit an der Substanz, am (Klang-)Material.

Die Vorgeschichte des Sounds beginnt bereits bei Debussy oder dem frühen Stravinsky, die beide das klassische Orchester klangmalerisch einsetzen.

Als die ersten Musiker thematisieren die Futuristen (Luigi Russolo) das Geräusch als Material für die Komposition. Die Lärmquellen der modernen Großstadt – Maschinen, Fuhrwerke, Hupen, Schreie usw. – bilden das Orchester, für welches die futuristischen Komponisten ihre Musik schreiben. Der amerikanische Komponist Charles Ives komponiert Stücke aus der akustischen Perspektive des Flaneurs in der Grosstadt: Blaskapellen laufen herbei und vorbei, sie werden lauter, kreuzen einander und verschwinden wieder im akustischen Hintergrund. Ives erfindet quasi das Mischen von Tonspuren bevor es Mischpulte gibt.

Früh schon werden neue elektrische Instrumente erfunden (beispielsweise das Theremin oder das Trautonium). Auch Radioempfänger sind beliebte elektronische Klangerzeuger, von John Cage, Karlheinz Stockhausen oder Holger Czukay eingesetzt. Seit den Sechziger Jahren tritt der Synthesizer seinen Siegeszug in allen Sparten der Musik an: in der Klassik, im Jazz und in der Popmusik.

Doch auch die mit klassischen und elektroakustischen Instrumenten erzeugten Klänge werden immer häufiger elektronisch bearbeitet. Gitarren klingen seit den Sechzigern elektrisch (Byrds, englischer Beat und Rhythm’n’Blues). Kein Wunder hat der konservative Zeitgeist sie als furchtbarer Lärm wahrgenommen. Die Byrds klingen wie der von ihnen besungene Lear Jet. Die Beatles elektrifizieren den Rock’n’Roll, die Stones und die Yardbirds elektrifizieren den Rhythm’n’Blues, so dass er wie aus der Steckdose klingt.

Spätestens seit den Sechzigern werden Effektgeräte wie WahWah, Fuzz oder Distortion während dem Spielen («Real-Time») für die Klangbeeinflussung der Instrumente eingesetzt. Medientheoretisch besehen ist die elektrische Gitarre ein Zeichen für die unaufhaltsame Elektrifizierung der Welt im Sinne McLuhans. Sie hatte eine mächtige kulturelle und politische Wirkung und war eine der wichtigsten Etappen auf dem Weg zur elektronischen Musik.

Im Free-Jazz, der sich Mitte Sechzigerjahre entwickelt, überblasen die Musiker die Töne aus ihren Blasinstrumenten mehr und mehr (Albert Ayler, später John Zorn), um sie nicht als reiner Ton, sondern als Sound zu spielen. Auch Gitarristen spielen ihr Instrument mit Bogen, Ketten, Federn oder Schrauben (Fred Frith) wie ehedem John Cage sein Klavier präpariert, um ihm ganz neuartige Töne und Klangfarben zu entlocken, um es beispielsweise wie ein Perkussionsinstrument zu spielen.

Auch im Aufnahmestudio arbeitet man mehr und mehr am Sound. Was die Beatles 1966 und 1967 im Studio machen, können sie live kaum mehr aufführen, weshalb sie von da an keine Konzerte mehr geben. Von nun an wird das Aufnahmestudio auch als eine Stätte von Postproduktionsverfahren verwendet, um Musiker/-innen und Bands einen eigenen Sound zu verpassen. Elektronik ist heute aus der meisten Musik, die vorgibt, noch immer mit «klassischen» Instrumenten zu arbeiten, kaum mehr wegzudenken.

Der Sound macht auch die strukturell einfachste (Pop-)Musik identifizierbar und fungiert dadurch als Träger kultureller Überkodierung (zeitgeschichtlicher Stil, Individualität, Kollektividentität, Ideologie etc.).

Techno

Am Ende der Achtzigerjahre wird die elektronische Musik unter dem Etikett «Techno» zur Jugendleitkultur. Vor allem in der Tanzmusik werden computergenerierte oder -verarbeitete Sounds von Produzierenden, DJs und Tanzenden bevorzugt. Was durch Avantgardekreise in den Siebzigern und Achtzigern begonnen wird (Kraftwerk, Suicide, Giorgio Moroder, Cabaret Voltaire, Heaven 17), tritt nun an, in vielen Dimensionen ausgeschšpft zu werden.

Diese populärmusikalische Entwicklung schlägt einen völlig anderen Weg als die akademische Tradition (Stockhausen, Boulez, …) ein, die die elektronischen Soundmöglichkeiten in den Fünfzigerjahren entdeckt und erforscht hat. Dort erkennt man angesichts der Vielfalt der synthetischen Klangmöglichkeiten die Notwendigkeit, der potentiellen kompositorischen Beliebigkeit angemessene Strukturen entgegenzusetzen und findet diese in einem elitären für die Masse der Konzertbesuchenden und Musikkonsumierenden weitgehend unverständlichen Serialismus. Dagegen experimentiert die DJ- und Technokultur leichtherzig mit den Klangmöglichkeiten herum. Als Beschränkungen existieren hier nicht kompositorische Parameter, sondern die etablierten Formate wie House, in deren Rahmen diese Experimente stattfinden. Ebenfalls generiert man aus den bestehenden Formaten neue, beispielsweise «Intelligent Listening» (IDM), Ambient oder «Jungle». Aus House wird später Click-House, aus IDM entsteht Glitch.

Neben diesen Linien gibt es auch Entwicklungsstränge, die aus anderen Musikrichtungen zu etwas Ähnlichem führen wie zu IDM oder Glitch. Auch im Postrock, in der improvisierten Musik, im Jazz wird der Computer im Laufe der 90er Jahre immer häufiger als Klangquelle oder als Klangprozessor eingesetzt. Dabei entsteht vielfach eine Musik, die eng mit Stilen der elektronischen Tanz- und Ambientmusik verwandt ist. An der Jahrtausendwende ist jeder Stil mit jedem anderen Stil kombinierbar. Waren ein paar Jahre früher Producer und DJs den Musiker/-innen klanglich weit voran, gewannen die letzteren schrittweise Territorium zurück. Avant ist jetzt nicht mehr so sehr die Medienkunst, sondern Leute wie Fennesz, die ein Instrument spielen und dessen Klänge im PC prozessieren.

Man könnte die Geschichte statt als Geschichte der Stile (und damit auch der Label und Personen) auch als Geschichte des Samplematerials (und damit verbunden der Technologie) schreiben. Wie im Hip Hop zuvor wurde das Klangmaterial zuerst den Schallplatten der DJs entnommen. Auf dem PC wurden diese Samples zunehmend mehr verarbeitet (Laub, Jan Jelinek), kürzer (Algorithm, Akufen) oder aus ganz anderen Quellen als es Schallplatten sind entnommen (defekte CDs – Clicks’n’cuts -, Mikrophonaufnahmen – Matthew Herbert, Matmos -, Störgeräuschen elektronischer Geräte – Pole, System Error -, Instrumenten oder der Stimme – Maja Ratkje). So sind an der Jahrtausendwende Glitches sehr «en avant». Störgeräusche aus Computern bilden bei der zugehörigen Stilrichtung das musikalisch-kompositorische Material. Die Unvorhersehbarkeit, das Unberechenbare der Glitches leistet einer Musik Vorschub, die die Offenheit improvisierter oder alleatorischer Musik hat.

Zur Bedeutung elektronisch erzeugter Musik

Was in der Komposition notiert wird und was als Gegenstand der klassischen Harmonielehre fungiert, der Ton, ist eine abstrakte Einheit. Das zeigt sich darin, dass ein einziger Ton auf unvorstellbar viele Arten erklingen kann. Die möglichen Klangfarben eines Tons beschränken sich in der traditionellen Musik auf die Klangfarben der verfügbaren Instrumente. Synthesizer und andere elektronische Instrumente haben auf die eine oder andere Weise die Fähigkeit, in einer oder in vielen Dimensionen, Klangfarben zu variieren (wenn dies auch selten genug geschieht, weil man auf die eingebauten Klangmöglichkeiten von Synthesizern, die Presets, zurückgreift). Elektronische Musik ist deshalb nicht eine Musik, die aus den traditionellen Strukturen der Töne besteht, sondern auf der Substanz der Klänge. Deshalb kommt es bei elektronisch bearbeiteter oder erzeugter Musik nicht so sehr auf die Komposition der Töne an, sondern vielmehr auf die Modulation der Klänge, der Sounds. Aufgebaut ist elektronische Musik nicht vor allem auf einem kulturell strukturierten Bestand an distinkten Tönen, sondern sie wird aus vorliegendem oder gegebenem Klangmaterial generiert, wobei die Klangmöglichkeiten ein in vielen Dimensionen kontinuierliches Feld bilden. Die Philosophen G. Deleuze und F. Guattari sagen vom Synthesizer als dem Erzeuger der meisten Gegenwartssounds: Er «variiert kontinuierlich sämtliche Parameter und bewirkt, dass nach und nach völlig heterogene Elemente sich irgendwie ineinander verwandeln».

Synthetische Klänge verweisen deshalb auf einen Erzeugungs- oder Verarbeitungsprozess, in dessen Verlauf Ausgangsklangmaterialien (Sinustöne, Samples, Tracks) be- und verarbeitet werden. Auch das, was am Ende eines Produktionsprozesses steht, kann wieder als Ausgangsmaterial dienen. Das Ende ist ein willkürlich gesetzter, immerzu vorläufiger Abbruch eines immerwährenden Produktionsprozesses. Der Wiener Fennesz zum Beispiel beantwortet in einem Interview die Frage, wie ein Stück entstehe, wie folgt: «Ganz unterschiedlich. Bei einigen (Stücken) kann ich überhaupt nicht mehr sagen, wie ich das gemacht habe. Für gewöhnlich bleibst du bei einem Klang hängen. Dann probierst du Effekte aus, stellst den Klang ruhig einmal auf den Kopf. Dann fängst du an zu schneiden und zu arrangieren. Das kopierst du runter auf zwei Spuren, die zerlegst du wiederum, rechnest neue Effekte hinzu, schneidest etc. – ein ständiges Multiplizieren. Das Ziel, also der Track, entsteht erst im Arbeitsprozess selber.» (zitiert nach F. Klopotek, How They Do it, 2002, S. 110)

Deshalb spricht man im Zusammenhang mit elektronischer Musik nicht mehr von Werken als den Resultaten des Kompositions- bzw. Produktionsprozesses. Ein Werk ist nämlich eine aktualisierte, in sich geschlossene Struktur, die in ihrer perfektionierten Ausarbeitung, dem Song bzw. der Komposition, zu einer Integrität gelangt ist, in die nicht mehr eingegriffen werden soll. Wo in der traditionellen Musik fertige Werke geschrieben, präsentiert und aufgeführt werden, stellt die elektronische Musik den Produktionsprozess zwischen Ausgangsklangmaterial und vorläufigem Resultat dar. Wo man zu elektronischer Musik nicht tanzt, sondern zuhört, erkennt man die Operationen, die das Hörbare, den Sound, generieren und prozessieren. Man hört mit zunehmender Hörerfahrung den Produktionsprozess selbst, die Kräfte werden hörbar, die Musik und Klang hervorbringen: nämlich die kollektiven Gedanken, die Phantasien, die leichten und schweren Träume der Zeit, in der dieser Sound entstanden ist.

Mit der Integrität des Werkes verschwindet auch dessen Autorschaft: Beim klassischen Songwriting gibt es einen oder mehrere Autoren zu jedem Werk. In der elektronischen Tanz- und Listening-Musik weicht die Autorfigur dem Produzenten bzw. DJ, der ausgehend von der Arbeit anderer Produzenten und DJs neue Klänge hervorbringen. Ein elektronisches Stück transportiert deshalb wenig personelle Identität: Es wird zumeist in einen Namenlosen Umschlag verpackt, auf der Vinylscheibe ein Label mit einem Projektnamen, der eher auf Maschinen (X-101) und und Zukunftswesen (Drexciya) verweist.

Kriterien zur Beurteilung dieser Musik bleiben weitgehend unbekannt, hält man an den herkömmlichen Kategorien fest, die für das Songwriting gegolten haben. Diese Kriterien fallen weg, da es sich nicht mehr um Songs, sondern um Tracks handelt. Ebenso ist es mit «instrumentellen bzw. gesanglichen Virtuosität». Die Virtuosität liegt nicht im Solovortrag, sondern in der Fähigkeit, neue bisher ungehörte Sounds zu generieren. Auch die Struktur der Tracks besteht aus anderen Elementen als bei den klassischen Kompositionsformen. Als neue und wichtige Grundelemente fungieren beispielsweise die Loops, die ein Sample oder ein Pattern wiederholen, oder die Operationen, mit denen Klänge verarbeitet und verändert werden.

Literaturliste
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H.U. Humpert, Elektronische Musik. Geschichte – Technik – Kompositionen, Mainz 1987

Pesch, Martin; Linernotes zu New Forms (CD 2001)

T. Holmes; Electronic and Experimental Music. second edition; New Yoork & London, 2002 (Routledge)

Was bewirken die modernen Aufzeichnungstechnologien in der Musik?

Technologischer Wandel

Durch die im 20. Jahrhundert gewonnenen technischen Möglichkeiten der Aufzeichnung und Reproduktion von Schallereignissen gelingt es uns, Geister zu bannen. Eine Schallplatte/CD auflegen heisst, ein vergangenes Ereignis wieder aufleben zu lassen. Billie Holliday ist tot, die Beatles haben sich getrennt. Dennoch bleibt die Musik, die diese Musiker gespielt, und die Lieder, die sie gesungen haben, zugänglich, nicht nur als Notation, sondern als Interpretation, nicht nur als Niederschrift von Tönen, sondern als Aufzeichnung, von der her die Tonkomposition und – ungleich wichtiger – der Sound erfahrbar bleiben.

HisMastersVoice

His Master’s Voice; Quelle: Wikimedia Commons

Abbildung wird Konstruktion

Zunächst hatten Aufnahmen vor allem eine abbildende Funktion: Eine Schallaufzeichnung wurde gemacht, wo es galt, einen grossen Moment oder eine aussergewöhnliche Person einzufangen und zu konservieren. Die Stars dieser Epoche waren in der Regel grosse performative Künstler/-innen. Ihre Leistungen konnten jetzt für die Nachwelt erhalten werden, wie ja auch die Leistungen von Malern und Schriftstellern erhalten bleiben. Die Überlieferung stellte zwar bestimmt nicht die primäre Motivation dar, Musik aufzuzeichnen. Viel wichtiger war die Distribution. Der Tenor Enrico Caruso konnte dank der Schallplattenaufnahme überall in der modernen Welt gehört und seine Stimme bewundert werden. Die modernen Aufnahmetechnologien weckten so den Durst eines wachsenden internationalen Marktes nach neuen Popstars.

Die ersten Stars auf Schallplatte waren vor der Aufnahme einem lokalen oder urbanen Publikum als grosse Live-Interpreten bekannt. Diese Bekanntheit war die Bedingung dafür, dass sie aufgezeichnet wurden. Später dann begann das Verhältnis von Liveauftritt und Aufzeichnung sich umzukehren. Seit den 60er Jahren, teils schon zuvor, produzieren Musiker/-innen Musik im Studio und gehen dann mit diesen Stücken auf Tournee. Damit wird die Aufnahme das Original, die Interpretation die Kopie, wo dieses Verhältnis früher gerade umgekehrt war.

In neuster Zeit scheint sich dieses Verhältnis zwischen Live- und aufgezeichneter Musik wieder umzukehren. Im Zeitalter der umfassenden Verfügbarkeit von aufgezeichneter Musik erhält das Liveerlebnis wieder einen besonderen Wert (G. Schulze: Auf der Suche nach dem unwiederholbaren Erlebnis; NZZ 63/2008, S. B3) und es kann für Musiker finanziell interessant sein, die Musik erst nach der Tournee zu veröffentlichen.

Notation und Aufnahme

Damit löst die Schallaufzeichnung allmählich die Notenniederschrift (die Sheetmusic) ab. Bis zu den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts wurde die meiste Pop-Musik vor allem als Sheetmusic vertrieben. Spitzenkomponisten wie Cole Porter schrieben ihre Lieder und Stücke auf, Musikverlage verkauften die Noten an Interpreten, die diese Stücke dann eine bestimmte Zeit lang sangen oder spielten, stets bemüht, mit einem aktuellen und beliebten Programm aufwarten zu können. Seit den Beatles und der Rockmusik geht Musik als Aufzeichnung um die Welt, das heisst sie wirkt vor allem als Aufzeichnung und nicht mehr als Sheetmusic.

Notation von J.S. Bach

Handschriftliche musikalische Notation von J. S. Bach; Quelle: Wikimedia Commons

Mehr zum Thema: Historie der Schallaufzeichnung (PDF) des Deutschen Rundfunkarchivs.