Geschichte und Bedeutung der elektronischen Klangerzeugung

Einleitung

Elektronisch (wie auch akustisch) erzeugte Klangkompositionen spielen in der Musik eine vergleichbare Rolle wie die konkrete Poesie sie in der Literatur spielt. Im Zentrum der gestalterischen Arbeit mit Sounds steht neben der Arbeit an der Form immer auch die Arbeit an der Substanz, am (Klang-)Material.

Die Vorgeschichte des Sounds beginnt bereits bei Debussy oder dem frühen Stravinsky, die beide das klassische Orchester klangmalerisch einsetzen.

Als die ersten Musiker thematisieren die Futuristen (Luigi Russolo) das Geräusch als Material für die Komposition. Die Lärmquellen der modernen Großstadt – Maschinen, Fuhrwerke, Hupen, Schreie usw. – bilden das Orchester, für welches die futuristischen Komponisten ihre Musik schreiben. Der amerikanische Komponist Charles Ives komponiert Stücke aus der akustischen Perspektive des Flaneurs in der Grosstadt: Blaskapellen laufen herbei und vorbei, sie werden lauter, kreuzen einander und verschwinden wieder im akustischen Hintergrund. Ives erfindet quasi das Mischen von Tonspuren bevor es Mischpulte gibt.

Früh schon werden neue elektrische Instrumente erfunden (beispielsweise das Theremin oder das Trautonium). Auch Radioempfänger sind beliebte elektronische Klangerzeuger, von John Cage, Karlheinz Stockhausen oder Holger Czukay eingesetzt. Seit den Sechziger Jahren tritt der Synthesizer seinen Siegeszug in allen Sparten der Musik an: in der Klassik, im Jazz und in der Popmusik.

Doch auch die mit klassischen und elektroakustischen Instrumenten erzeugten Klänge werden immer häufiger elektronisch bearbeitet. Gitarren klingen seit den Sechzigern elektrisch (Byrds, englischer Beat und Rhythm’n’Blues). Kein Wunder hat der konservative Zeitgeist sie als furchtbarer Lärm wahrgenommen. Die Byrds klingen wie der von ihnen besungene Lear Jet. Die Beatles elektrifizieren den Rock’n’Roll, die Stones und die Yardbirds elektrifizieren den Rhythm’n’Blues, so dass er wie aus der Steckdose klingt.

Spätestens seit den Sechzigern werden Effektgeräte wie WahWah, Fuzz oder Distortion während dem Spielen («Real-Time») für die Klangbeeinflussung der Instrumente eingesetzt. Medientheoretisch besehen ist die elektrische Gitarre ein Zeichen für die unaufhaltsame Elektrifizierung der Welt im Sinne McLuhans. Sie hatte eine mächtige kulturelle und politische Wirkung und war eine der wichtigsten Etappen auf dem Weg zur elektronischen Musik.

Im Free-Jazz, der sich Mitte Sechzigerjahre entwickelt, überblasen die Musiker die Töne aus ihren Blasinstrumenten mehr und mehr (Albert Ayler, später John Zorn), um sie nicht als reiner Ton, sondern als Sound zu spielen. Auch Gitarristen spielen ihr Instrument mit Bogen, Ketten, Federn oder Schrauben (Fred Frith) wie ehedem John Cage sein Klavier präpariert, um ihm ganz neuartige Töne und Klangfarben zu entlocken, um es beispielsweise wie ein Perkussionsinstrument zu spielen.

Auch im Aufnahmestudio arbeitet man mehr und mehr am Sound. Was die Beatles 1966 und 1967 im Studio machen, können sie live kaum mehr aufführen, weshalb sie von da an keine Konzerte mehr geben. Von nun an wird das Aufnahmestudio auch als eine Stätte von Postproduktionsverfahren verwendet, um Musiker/-innen und Bands einen eigenen Sound zu verpassen. Elektronik ist heute aus der meisten Musik, die vorgibt, noch immer mit «klassischen» Instrumenten zu arbeiten, kaum mehr wegzudenken.

Der Sound macht auch die strukturell einfachste (Pop-)Musik identifizierbar und fungiert dadurch als Träger kultureller Überkodierung (zeitgeschichtlicher Stil, Individualität, Kollektividentität, Ideologie etc.).

Techno

Am Ende der Achtzigerjahre wird die elektronische Musik unter dem Etikett «Techno» zur Jugendleitkultur. Vor allem in der Tanzmusik werden computergenerierte oder -verarbeitete Sounds von Produzierenden, DJs und Tanzenden bevorzugt. Was durch Avantgardekreise in den Siebzigern und Achtzigern begonnen wird (Kraftwerk, Suicide, Giorgio Moroder, Cabaret Voltaire, Heaven 17), tritt nun an, in vielen Dimensionen ausgeschšpft zu werden.

Diese populärmusikalische Entwicklung schlägt einen völlig anderen Weg als die akademische Tradition (Stockhausen, Boulez, …) ein, die die elektronischen Soundmöglichkeiten in den Fünfzigerjahren entdeckt und erforscht hat. Dort erkennt man angesichts der Vielfalt der synthetischen Klangmöglichkeiten die Notwendigkeit, der potentiellen kompositorischen Beliebigkeit angemessene Strukturen entgegenzusetzen und findet diese in einem elitären für die Masse der Konzertbesuchenden und Musikkonsumierenden weitgehend unverständlichen Serialismus. Dagegen experimentiert die DJ- und Technokultur leichtherzig mit den Klangmöglichkeiten herum. Als Beschränkungen existieren hier nicht kompositorische Parameter, sondern die etablierten Formate wie House, in deren Rahmen diese Experimente stattfinden. Ebenfalls generiert man aus den bestehenden Formaten neue, beispielsweise «Intelligent Listening» (IDM), Ambient oder «Jungle». Aus House wird später Click-House, aus IDM entsteht Glitch.

Neben diesen Linien gibt es auch Entwicklungsstränge, die aus anderen Musikrichtungen zu etwas Ähnlichem führen wie zu IDM oder Glitch. Auch im Postrock, in der improvisierten Musik, im Jazz wird der Computer im Laufe der 90er Jahre immer häufiger als Klangquelle oder als Klangprozessor eingesetzt. Dabei entsteht vielfach eine Musik, die eng mit Stilen der elektronischen Tanz- und Ambientmusik verwandt ist. An der Jahrtausendwende ist jeder Stil mit jedem anderen Stil kombinierbar. Waren ein paar Jahre früher Producer und DJs den Musiker/-innen klanglich weit voran, gewannen die letzteren schrittweise Territorium zurück. Avant ist jetzt nicht mehr so sehr die Medienkunst, sondern Leute wie Fennesz, die ein Instrument spielen und dessen Klänge im PC prozessieren.

Man könnte die Geschichte statt als Geschichte der Stile (und damit auch der Label und Personen) auch als Geschichte des Samplematerials (und damit verbunden der Technologie) schreiben. Wie im Hip Hop zuvor wurde das Klangmaterial zuerst den Schallplatten der DJs entnommen. Auf dem PC wurden diese Samples zunehmend mehr verarbeitet (Laub, Jan Jelinek), kürzer (Algorithm, Akufen) oder aus ganz anderen Quellen als es Schallplatten sind entnommen (defekte CDs – Clicks’n’cuts -, Mikrophonaufnahmen – Matthew Herbert, Matmos -, Störgeräuschen elektronischer Geräte – Pole, System Error -, Instrumenten oder der Stimme – Maja Ratkje). So sind an der Jahrtausendwende Glitches sehr «en avant». Störgeräusche aus Computern bilden bei der zugehörigen Stilrichtung das musikalisch-kompositorische Material. Die Unvorhersehbarkeit, das Unberechenbare der Glitches leistet einer Musik Vorschub, die die Offenheit improvisierter oder alleatorischer Musik hat.

Zur Bedeutung elektronisch erzeugter Musik

Was in der Komposition notiert wird und was als Gegenstand der klassischen Harmonielehre fungiert, der Ton, ist eine abstrakte Einheit. Das zeigt sich darin, dass ein einziger Ton auf unvorstellbar viele Arten erklingen kann. Die möglichen Klangfarben eines Tons beschränken sich in der traditionellen Musik auf die Klangfarben der verfügbaren Instrumente. Synthesizer und andere elektronische Instrumente haben auf die eine oder andere Weise die Fähigkeit, in einer oder in vielen Dimensionen, Klangfarben zu variieren (wenn dies auch selten genug geschieht, weil man auf die eingebauten Klangmöglichkeiten von Synthesizern, die Presets, zurückgreift). Elektronische Musik ist deshalb nicht eine Musik, die aus den traditionellen Strukturen der Töne besteht, sondern auf der Substanz der Klänge. Deshalb kommt es bei elektronisch bearbeiteter oder erzeugter Musik nicht so sehr auf die Komposition der Töne an, sondern vielmehr auf die Modulation der Klänge, der Sounds. Aufgebaut ist elektronische Musik nicht vor allem auf einem kulturell strukturierten Bestand an distinkten Tönen, sondern sie wird aus vorliegendem oder gegebenem Klangmaterial generiert, wobei die Klangmöglichkeiten ein in vielen Dimensionen kontinuierliches Feld bilden. Die Philosophen G. Deleuze und F. Guattari sagen vom Synthesizer als dem Erzeuger der meisten Gegenwartssounds: Er «variiert kontinuierlich sämtliche Parameter und bewirkt, dass nach und nach völlig heterogene Elemente sich irgendwie ineinander verwandeln».

Synthetische Klänge verweisen deshalb auf einen Erzeugungs- oder Verarbeitungsprozess, in dessen Verlauf Ausgangsklangmaterialien (Sinustöne, Samples, Tracks) be- und verarbeitet werden. Auch das, was am Ende eines Produktionsprozesses steht, kann wieder als Ausgangsmaterial dienen. Das Ende ist ein willkürlich gesetzter, immerzu vorläufiger Abbruch eines immerwährenden Produktionsprozesses. Der Wiener Fennesz zum Beispiel beantwortet in einem Interview die Frage, wie ein Stück entstehe, wie folgt: «Ganz unterschiedlich. Bei einigen (Stücken) kann ich überhaupt nicht mehr sagen, wie ich das gemacht habe. Für gewöhnlich bleibst du bei einem Klang hängen. Dann probierst du Effekte aus, stellst den Klang ruhig einmal auf den Kopf. Dann fängst du an zu schneiden und zu arrangieren. Das kopierst du runter auf zwei Spuren, die zerlegst du wiederum, rechnest neue Effekte hinzu, schneidest etc. – ein ständiges Multiplizieren. Das Ziel, also der Track, entsteht erst im Arbeitsprozess selber.» (zitiert nach F. Klopotek, How They Do it, 2002, S. 110)

Deshalb spricht man im Zusammenhang mit elektronischer Musik nicht mehr von Werken als den Resultaten des Kompositions- bzw. Produktionsprozesses. Ein Werk ist nämlich eine aktualisierte, in sich geschlossene Struktur, die in ihrer perfektionierten Ausarbeitung, dem Song bzw. der Komposition, zu einer Integrität gelangt ist, in die nicht mehr eingegriffen werden soll. Wo in der traditionellen Musik fertige Werke geschrieben, präsentiert und aufgeführt werden, stellt die elektronische Musik den Produktionsprozess zwischen Ausgangsklangmaterial und vorläufigem Resultat dar. Wo man zu elektronischer Musik nicht tanzt, sondern zuhört, erkennt man die Operationen, die das Hörbare, den Sound, generieren und prozessieren. Man hört mit zunehmender Hörerfahrung den Produktionsprozess selbst, die Kräfte werden hörbar, die Musik und Klang hervorbringen: nämlich die kollektiven Gedanken, die Phantasien, die leichten und schweren Träume der Zeit, in der dieser Sound entstanden ist.

Mit der Integrität des Werkes verschwindet auch dessen Autorschaft: Beim klassischen Songwriting gibt es einen oder mehrere Autoren zu jedem Werk. In der elektronischen Tanz- und Listening-Musik weicht die Autorfigur dem Produzenten bzw. DJ, der ausgehend von der Arbeit anderer Produzenten und DJs neue Klänge hervorbringen. Ein elektronisches Stück transportiert deshalb wenig personelle Identität: Es wird zumeist in einen Namenlosen Umschlag verpackt, auf der Vinylscheibe ein Label mit einem Projektnamen, der eher auf Maschinen (X-101) und und Zukunftswesen (Drexciya) verweist.

Kriterien zur Beurteilung dieser Musik bleiben weitgehend unbekannt, hält man an den herkömmlichen Kategorien fest, die für das Songwriting gegolten haben. Diese Kriterien fallen weg, da es sich nicht mehr um Songs, sondern um Tracks handelt. Ebenso ist es mit «instrumentellen bzw. gesanglichen Virtuosität». Die Virtuosität liegt nicht im Solovortrag, sondern in der Fähigkeit, neue bisher ungehörte Sounds zu generieren. Auch die Struktur der Tracks besteht aus anderen Elementen als bei den klassischen Kompositionsformen. Als neue und wichtige Grundelemente fungieren beispielsweise die Loops, die ein Sample oder ein Pattern wiederholen, oder die Operationen, mit denen Klänge verarbeitet und verändert werden.

Literaturliste
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H.U. Humpert, Elektronische Musik. Geschichte – Technik – Kompositionen, Mainz 1987

Pesch, Martin; Linernotes zu New Forms (CD 2001)

T. Holmes; Electronic and Experimental Music. second edition; New Yoork & London, 2002 (Routledge)

Was ist moderne Musik?

Music no longer brings people together – it separates them. (Gary Silverman, Financial Times, September 24th, 2005)

Eine Sache der Medien

Musikzimmer.ch handelt von «moderner Musik». Was heisst «moderne Musik»?

Moderne Musik ist Musik, die unter einer ganz bestimmten medialen Bedingung entsteht: Moderne Musik wird auf Tonträger aufgezeichnet und diese technische Möglichkeit verändert die Produktion und die Rezeption von Musik.

1. Mit «moderner Musik» kann zum einen einfach neuere Musik gegenüber älterer bezeichnet werden, wobei jene ältere Musik als aus der Mode gefallen gilt, als antikuiert, traditionalistisch (statt fortschrittlich) und konventionell (statt individuell, persönlich und unverwechselbar). Diese Sichtweise von «modern» hat etwas für sich: Ich möchte mich immer eher auf die moderne als auf die andere Seite schlagen. Aber diese Neigung verrät nichts darüber, was genau «modern» heisst.

2. Sodann wird «moderne Musik» im Feld der akademischen bzw. «klassischen» Musik für Strömungen verwendet, die im 20. Jahrhundert auftreten und gegen die kompositorischen Verfahren und ästhetischen Strukturen der Romantik gerichtet sind. Zu den Themen dieses Modernitätsverständnisses gehören zum Beispiel die Auflösung der Tonalität (Schönberg), das Verwenden nicht-musikalischer Klänge (Russolo), die Auflösung des Werks zugunsten des Aufführungs-Prozesses bzw. der Performance (Cage) oder die Komposition mit Blick auf das Fremde, auf andere musikalische Kulturen (Debussy, Cowell) oder auf die Volksmusik (Bartok).

3. Die englische Musikzeitschrift The Wire trägt den Untertitel «Adventures In Modern Music» und handelt somit ebenfalls von «moderner Musik». Dieser Gebrauch von «modern» erklärt denjenigen, den ich in Musikzimmer.ch verwende. Aber bleiben wir vorerst noch bei The Wire: Diese Zeitschrift ist bekannt für das Ignorieren von kanonisierter Mainstreammusik. Für The Wire sind die Beatles, die Rolling Stones und die meisten anderen Grössen der 60er Jahre kein Thema. Dafür lenkt The Wire den Blick auf Avantgarde, Jazz, Avantrock, Improvisation, Electronica und Dub. Doch warum soll gerade dieser Stilmix «modern» sein? Weil er erstens jenes akademische Verständnis von «modern» (siehe unter 2.) auf alle Stile der Musik ausdehnt – auch auf Jazz, Rock, Pop etc. Zweitens ist dieser Stilmix «modern», weil die von The Wire behandelte Musik unter einer medientechnischen Prämisse entsteht, die sich wie folgt formulieren lässt: «Modern» heisst eine Musik, die durch (zuerst mechanische, später elektrische und elektronische) Medien erzeugt, aufgezeichnet, vertrieben und reproduziert wird. Die uns modernen Menschen sehr vertrauten technischen Möglichkeiten stellen eine Entwicklung dar, die die Musik ein für alle Mal verändert hat und hinter die man nicht zurückgehen kann.

Die Bücher, die unten vorgestellt werden, handeln von so verstandener «moderner Musik». Die in ihnen gesammelten Artikel und Beiträge beleuchten diese medientechnische Sicht auf Modernität in unterschiedlichen Aspekten.

Musik unter Strom

Das Element so verstandener «moderner Musik» ist der Strom, die Elektrizität bzw. die Elektronik. Denn alle medialen Entwicklungen – und darunter sind neue Instrumente (z. B. elektronische Orgeln, Synthesizer, …), Effektgeräte (z. B. Verzögerung, Hall, Filter, …) Aufzeichnungs- (z. B. Mikrophone, Tonbandgeräte, …) und Wiedergabegeräte (z. B. Grammophon, CD-Spieler, …) zu zählen – funktionieren mittels elektrischen bzw. elektronischen Prinzipien. Technikgeschichtlich haben diese Geräte oft eine mechanische Anfangsphase, werden dann aber im Lauf des 20. Jahrhunderts elektrisch und gegen Ende dieses Jahrhunderts elektronisch bzw. digital.

Gegenwart und Zukunft

Im gegenwärtigen Zeitalter von Internet, iTunes und iPod verändern diese digitalen Gerätschaften gerade mal wieder unsere Produktions- und Rezeptionsbedingungen: Die grossen Musikvertreiber, die in der Zeit von Schallplatten und CDs gewachsen sind, kommen mit dieser Digitalität nur noch schlecht zurecht. Musiker/-innen müssen wieder live spielen, um von der Musik zu leben, denn von Tonträgern zu leben wird schwieriger und schwieriger. Auf der Rezeptionsseite verändern sich die Bedingungen durch Filesharing. Früher mussten wir Musik im Radio und im Schallplattenhandel kennen lernen. Das waren im Wesentlichen fremdbestimmte Prozesse. Heute können wir praktisch alle verfügbare Musik im Internet zur Bemusterung herunter laden. Wir kaufen dadurch zwar weniger und weniger CDs (sagt die Industrie – ich stelle fest, dass ich noch nie so viel Musik gekauft habe wie seit es das Internet gibt), kennen dafür mehr und mehr Musik. Wir finden die Musik leichter, die unseren Geschmack individueller trifft. Schliesslich tragen wir in einem 150g schweren Gerätchen unser gesamtes Musikzimmer mit uns herum – oder mindestens einen grossen Teil davon.

Wer weiss, wo uns diese Entwicklung hin führt. Absehbar ist, dass wir zur völligen Digitalisierung der Musik unterwegs sind. In dieser digitalen Welt werden wir neue Ordnungstechnologien für das Suchen, die Aufbewahrung und die Wiedergabe von Musik finden müssen. Statt an ein Schallplatten- oder CD-Regal zu laufen, um auszusuchen, was wir hören wollen, werden wir im Internet nach unserer Musik suchen. Musikzimmer.ch arbeitet sich schrittweise in diese digitale Zukunft hinein. Dazu muss die Musik in einer Datenbank erfasst sein, die von von anderen bereits bestehenden (Online-)Ressourcen Gebrauch macht – von Datenbanken, Bestenlisten, Diskografien, Ratings usw.).

Lesetipp 1: Undercurrents

Buch-Cover

Undercurrents. The Hidden Wiring Of Modern Music (London, 2002) ist ein Sammelband mit englischsprachigen Artikeln bzw. Essays von Fachjournalisten, die für The Wire schreiben. Die meisten dieser Artikel sind 1999 in der Zeitschrift erschienen, die damals eine Reihe von zwölf Beiträgen unter dem Titel «Undercurrents» lancierte. Diese Reihe wurde gefolgt von einer nächsten, die unter dem Titel «Tangents» stand (2000–01).

Diese Artikel nehmen sich vor, die Kräfte bzw. Faktoren zu verstehen, die der modernen Musik ihre spezifische Gestalt gegeben haben (und immer noch geben). Dabei werden zwei Tendenzen von Herausgeber Rob Young hervorgehoben (p. 5):

  1. die Öffnung der Musik in Richtung Klang («Sound») und
  2. die Wirkung der elektrischen bzw. elektronischen (Medien-)Revolutionen, die völlig neue Bedingungen der Produktion, Distribution und Konsumption von Musik schaffen.

Zu 1: „Öffnung in Richtung Klang“ heisst dass Musiker, Komponisten und Produzenten extensiv mit Klängen als Gestaltungsmittel arbeiten. Klangfarben von Instrumenten, elektrisch und elektronisch verfremdete Instrumentalklänge, Räume, die einen starken Einfluss auf den Klang eines Instruments oder einer Stimme haben – alles das ist das Material, aus dem die moderne Musik gebaut ist. Eine exemplarische moderne Musikrichtung, die den Klang und den Raum zum primären Arbeitsgegenstand erhebt, ist die Ambientmusik.

Zu 2: Medienrevolutionen lassen neue Musikrichtungen und Spieltechniken entstehen. Die Entwicklung des Kondensatormikrophons zwischen den 20er und den 50er Jahren erlaubte es Sängerinnen und Sängern in Konzerten und Aufnahmen gegen ein Orchester zu bestehen und zudem einen persönlicheren Stil zu singen. Statt die ganze Energie und Gesangstechnik in die Lautstärke und Kraft der Stimme zu investieren können Sängerinnen und Sänger dank Mikrophonen die Feinheiten und Klangfarben ihrer Stimmen entwickeln. Exemplarisch hierfür ist das Crooning von Cole, Martin oder Sinatra. Noch viel offensichtlicher ist der Zusammenhang zwischen medien- bzw. instrumentaltechnologischer Entwicklung und Rockmusik: Über den Gebrauch von elektrischen Gitarren, elektronscher Instrumente und Effektgeräten in der Rockmusik lassen sich Bücher schreiben. Als exemplarische Beispiele können Twang, Surf und der Garagerock der 60er Jahre genannt werden, in denen Gitarreneffekte zum Stilprinzip erhoben werden.

Zum Verhältnis von 1 und 2: Man kann dafür argumentieren, die erste der genannten Charakterisierungen (Öffnung in Richtung Klang) von der zweiten (Einfluss von Medienen- und Instrumenten-Entwicklungen) her zu verstehen. Die Erweiterung von Musik durch Klang kann damit als direkte Folge medientechnologischer Entwicklungen aufgefasst werden. Letztlich ist sie die Folge der Mechanisierung, Elektrifizierung und schliesslich Elektronifizierung der Instrumente, Aufnahme-, Speicher- und Wiedergabetechnologien.

Lesetipp 2: Pop Sounds

Buch-Cover

Pop Sounds (Bielefeld, 2003) ist ebenfalls ein Sammelband mit vorwiegend in deutscher Sprache verfassten Artikeln bzw. Essays, die dem Phänomen «Sound» in der Popmusik nachspüren. Die Autoren sind Wissenschaftler verschiedener Richtungen: Musik-, Sozial- oder Literaturwissenschaftler.

Pop Sounds ist keineswegs ein Werk aus einem Guss – sowenig wie Undercurrents dies ist. Beide Bücher leuchten Aspekte von Modernität in der Musik aus. Sie tun das überdies aus verschiedenen Blickwinkeln. Das zentrale Thema von Pop Sounds ist der Sound. Dass der Begriff «Sound» sehr unterschiedliche Bedeutungen hat, wurde in der Fachliteratur vielfach bemerkt: «Sound» kann bedeuten:

  1. Klangfarbe eines Instruments
  2. die durch Effektgeräte und andere Aufnahmetechniken erzeugte Ausprägung des Klangs eines Instruments, eines Musikers bzw. einer Band
  3. die individuelle Spielweise eines bestimmten Musikers (ein Synonym von «Stil»)

Über Sound wurde und wird viel geschrieben, aber fast nichts Systematisches. Deshalb ist dieses Buch ein erster Versuch der deutschsprachigen Wissenschaft, sich dem Phänomen zu nähern. Methodisch geht man das geistes- und sozialwissenschaftlich an und theoretisch bewegen sich die Autoren dieses Buchs zwischen verschiedenen Auffassungen des Konstruktivismus: Man findet radikal konstruktivistische Auffassungen von Sound (beispielsweise bei Thomas Phleps, der schreibt: «Sound gibt es weder auf Vinyl noch CD –: Sound gibt es nur im Kopf» (S. 12f.), nämlich als Soundzuschreibung. Ebenso findet man im gesamten Buch Autoren, die sich für die Geschichte des «Sounds» als einer durch Medien mitgeprägten Ästhetik interessieren.

Ergologischer Konstruktivismus

Man kann meine Auffassung als «ergologischen Konstruktivismus» bezeichnen (mein Begriff), der davon ausgeht, dass «Sound» durch die Instrumente, Effektgeräte, Technologie einer Zeit mitbeeinflusst wird. Und zwar so: Werkzeuge, Technologien und Instrumente bilden Praktiken, Umgangsweisen heraus, die nicht allein bewusste Entscheidungen von Menschen darstellen. Es geht dabei nicht darum, dass die Technologie der Zeit die Ästhetik und damit den «Sound» bestimmt, sondern vielmehr darum, dass man viele zeitgenössische ästhetische Stile als Folgen medialer Entwicklungen verstehen kann und dass dieses Verständnis verblüffend und erhellend ist.

Ein früher Gebrauch des Ausdrucks

Paul Whiteman, der erfolgreiche Bandleader ab den späten 20er Jahren finanzierte George Gershwins Rhapsody In Blue, um sie im Rahmen eines Konzertes aufzuführen, dessen Titel An Experiment In Modern Music lautete und das zum Zweck hatte, zu zeigen wie die Amerikanische Populäre Musik sich zu etwas Anspruchsvollem entwickelt habe. Am 12. Februar 1924 wurde dieses Konzert aufgeführt und die Rhapsody In Blue wurde ein Instant-Klassiker.

Veranstaltungsplakat
Veranstaltungsplakat von 1924 (zur Quelle)

Was Whiteman hier als Moderne Musik bezeichnet, ist jene (damals) spezifisch amerikanische Musik, die zwischen Pop und Klassik angesiedelt war – Amerikas originaler Beitrag zur Musikgeschichte. Eine Musik, die den High-Low-Gegensatz unterlief; raffinierte Popmusik, Akademica für die Massen. Die Raffinesse der Musik macht teils die Komposition (American Songbook) aus und teils die Produktion, die die Technologie der Zeit bejaht.