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Was ist moderne Musik?

Music no longer brings people together – it separates them. (Gary Silverman, Financial Times, September 24th, 2005)

Eine Sache der Medien

Musikzimmer.ch handelt von «moderner Musik». Was heisst «moderne Musik»?

Moderne Musik ist Musik, die unter einer ganz bestimmten medialen Bedingung entsteht: Moderne Musik wird auf Tonträger aufgezeichnet und diese technische Möglichkeit verändert die Produktion und die Rezeption von Musik.

1. Mit «moderner Musik» kann zum einen einfach neuere Musik gegenüber älterer bezeichnet werden, wobei jene ältere Musik als aus der Mode gefallen gilt, als antikuiert, traditionalistisch (statt fortschrittlich) und konventionell (statt individuell, persönlich und unverwechselbar). Diese Sichtweise von «modern» hat etwas für sich: Ich möchte mich immer eher auf die moderne als auf die andere Seite schlagen. Aber diese Neigung verrät nichts darüber, was genau «modern» heisst.

2. Sodann wird «moderne Musik» im Feld der akademischen bzw. «klassischen» Musik für Strömungen verwendet, die im 20. Jahrhundert auftreten und gegen die kompositorischen Verfahren und ästhetischen Strukturen der Romantik gerichtet sind. Zu den Themen dieses Modernitätsverständnisses gehören zum Beispiel die Auflösung der Tonalität (Schönberg), das Verwenden nicht-musikalischer Klänge (Russolo), die Auflösung des Werks zugunsten des Aufführungs-Prozesses bzw. der Performance (Cage) oder die Komposition mit Blick auf das Fremde, auf andere musikalische Kulturen (Debussy, Cowell) oder auf die Volksmusik (Bartok).

3. Die englische Musikzeitschrift The Wire trägt den Untertitel «Adventures In Modern Music» und handelt somit ebenfalls von «moderner Musik». Dieser Gebrauch von «modern» erklärt denjenigen, den ich in Musikzimmer.ch verwende. Aber bleiben wir vorerst noch bei The Wire: Diese Zeitschrift ist bekannt für das Ignorieren von kanonisierter Mainstreammusik. Für The Wire sind die Beatles, die Rolling Stones und die meisten anderen Grössen der 60er Jahre kein Thema. Dafür lenkt The Wire den Blick auf Avantgarde, Jazz, Avantrock, Improvisation, Electronica und Dub. Doch warum soll gerade dieser Stilmix «modern» sein? Weil er erstens jenes akademische Verständnis von «modern» (siehe unter 2.) auf alle Stile der Musik ausdehnt – auch auf Jazz, Rock, Pop etc. Zweitens ist dieser Stilmix «modern», weil die von The Wire behandelte Musik unter einer medientechnischen Prämisse entsteht, die sich wie folgt formulieren lässt: «Modern» heisst eine Musik, die durch (zuerst mechanische, später elektrische und elektronische) Medien erzeugt, aufgezeichnet, vertrieben und reproduziert wird. Die uns modernen Menschen sehr vertrauten technischen Möglichkeiten stellen eine Entwicklung dar, die die Musik ein für alle Mal verändert hat und hinter die man nicht zurückgehen kann.

Die Bücher, die unten vorgestellt werden, handeln von so verstandener «moderner Musik». Die in ihnen gesammelten Artikel und Beiträge beleuchten diese medientechnische Sicht auf Modernität in unterschiedlichen Aspekten.

Musik unter Strom

Das Element so verstandener «moderner Musik» ist der Strom, die Elektrizität bzw. die Elektronik. Denn alle medialen Entwicklungen – und darunter sind neue Instrumente (z. B. elektronische Orgeln, Synthesizer, …), Effektgeräte (z. B. Verzögerung, Hall, Filter, …) Aufzeichnungs- (z. B. Mikrophone, Tonbandgeräte, …) und Wiedergabegeräte (z. B. Grammophon, CD-Spieler, …) zu zählen – funktionieren mittels elektrischen bzw. elektronischen Prinzipien. Technikgeschichtlich haben diese Geräte oft eine mechanische Anfangsphase, werden dann aber im Lauf des 20. Jahrhunderts elektrisch und gegen Ende dieses Jahrhunderts elektronisch bzw. digital.

Gegenwart und Zukunft

Im gegenwärtigen Zeitalter von Internet, iTunes und iPod verändern diese digitalen Gerätschaften gerade mal wieder unsere Produktions- und Rezeptionsbedingungen: Die grossen Musikvertreiber, die in der Zeit von Schallplatten und CDs gewachsen sind, kommen mit dieser Digitalität nur noch schlecht zurecht. Musiker/-innen müssen wieder live spielen, um von der Musik zu leben, denn von Tonträgern zu leben wird schwieriger und schwieriger. Auf der Rezeptionsseite verändern sich die Bedingungen durch Filesharing. Früher mussten wir Musik im Radio und im Schallplattenhandel kennen lernen. Das waren im Wesentlichen fremdbestimmte Prozesse. Heute können wir praktisch alle verfügbare Musik im Internet zur Bemusterung herunter laden. Wir kaufen dadurch zwar weniger und weniger CDs (sagt die Industrie – ich stelle fest, dass ich noch nie so viel Musik gekauft habe wie seit es das Internet gibt), kennen dafür mehr und mehr Musik. Wir finden die Musik leichter, die unseren Geschmack individueller trifft. Schliesslich tragen wir in einem 150g schweren Gerätchen unser gesamtes Musikzimmer mit uns herum – oder mindestens einen grossen Teil davon.

Wer weiss, wo uns diese Entwicklung hin führt. Absehbar ist, dass wir zur völligen Digitalisierung der Musik unterwegs sind. In dieser digitalen Welt werden wir neue Ordnungstechnologien für das Suchen, die Aufbewahrung und die Wiedergabe von Musik finden müssen. Statt an ein Schallplatten- oder CD-Regal zu laufen, um auszusuchen, was wir hören wollen, werden wir im Internet nach unserer Musik suchen. Musikzimmer.ch arbeitet sich schrittweise in diese digitale Zukunft hinein. Dazu muss die Musik in einer Datenbank erfasst sein, die von von anderen bereits bestehenden (Online-)Ressourcen Gebrauch macht – von Datenbanken, Bestenlisten, Diskografien, Ratings usw.).

Lesetipp 1: Undercurrents

Buch-Cover

Undercurrents. The Hidden Wiring Of Modern Music (London, 2002) ist ein Sammelband mit englischsprachigen Artikeln bzw. Essays von Fachjournalisten, die für The Wire schreiben. Die meisten dieser Artikel sind 1999 in der Zeitschrift erschienen, die damals eine Reihe von zwölf Beiträgen unter dem Titel «Undercurrents» lancierte. Diese Reihe wurde gefolgt von einer nächsten, die unter dem Titel «Tangents» stand (2000–01).

Diese Artikel nehmen sich vor, die Kräfte bzw. Faktoren zu verstehen, die der modernen Musik ihre spezifische Gestalt gegeben haben (und immer noch geben). Dabei werden zwei Tendenzen von Herausgeber Rob Young hervorgehoben (p. 5):

  1. die Öffnung der Musik in Richtung Klang («Sound») und
  2. die Wirkung der elektrischen bzw. elektronischen (Medien-)Revolutionen, die völlig neue Bedingungen der Produktion, Distribution und Konsumption von Musik schaffen.

Zu 1: „Öffnung in Richtung Klang“ heisst dass Musiker, Komponisten und Produzenten extensiv mit Klängen als Gestaltungsmittel arbeiten. Klangfarben von Instrumenten, elektrisch und elektronisch verfremdete Instrumentalklänge, Räume, die einen starken Einfluss auf den Klang eines Instruments oder einer Stimme haben – alles das ist das Material, aus dem die moderne Musik gebaut ist. Eine exemplarische moderne Musikrichtung, die den Klang und den Raum zum primären Arbeitsgegenstand erhebt, ist die Ambientmusik.

Zu 2: Medienrevolutionen lassen neue Musikrichtungen und Spieltechniken entstehen. Die Entwicklung des Kondensatormikrophons zwischen den 20er und den 50er Jahren erlaubte es Sängerinnen und Sängern in Konzerten und Aufnahmen gegen ein Orchester zu bestehen und zudem einen persönlicheren Stil zu singen. Statt die ganze Energie und Gesangstechnik in die Lautstärke und Kraft der Stimme zu investieren können Sängerinnen und Sänger dank Mikrophonen die Feinheiten und Klangfarben ihrer Stimmen entwickeln. Exemplarisch hierfür ist das Crooning von Cole, Martin oder Sinatra. Noch viel offensichtlicher ist der Zusammenhang zwischen medien- bzw. instrumentaltechnologischer Entwicklung und Rockmusik: Über den Gebrauch von elektrischen Gitarren, elektronscher Instrumente und Effektgeräten in der Rockmusik lassen sich Bücher schreiben. Als exemplarische Beispiele können Twang, Surf und der Garagerock der 60er Jahre genannt werden, in denen Gitarreneffekte zum Stilprinzip erhoben werden.

Zum Verhältnis von 1 und 2: Man kann dafür argumentieren, die erste der genannten Charakterisierungen (Öffnung in Richtung Klang) von der zweiten (Einfluss von Medienen- und Instrumenten-Entwicklungen) her zu verstehen. Die Erweiterung von Musik durch Klang kann damit als direkte Folge medientechnologischer Entwicklungen aufgefasst werden. Letztlich ist sie die Folge der Mechanisierung, Elektrifizierung und schliesslich Elektronifizierung der Instrumente, Aufnahme-, Speicher- und Wiedergabetechnologien.

Lesetipp 2: Pop Sounds

Buch-Cover

Pop Sounds (Bielefeld, 2003) ist ebenfalls ein Sammelband mit vorwiegend in deutscher Sprache verfassten Artikeln bzw. Essays, die dem Phänomen «Sound» in der Popmusik nachspüren. Die Autoren sind Wissenschaftler verschiedener Richtungen: Musik-, Sozial- oder Literaturwissenschaftler.

Pop Sounds ist keineswegs ein Werk aus einem Guss – sowenig wie Undercurrents dies ist. Beide Bücher leuchten Aspekte von Modernität in der Musik aus. Sie tun das überdies aus verschiedenen Blickwinkeln. Das zentrale Thema von Pop Sounds ist der Sound. Dass der Begriff «Sound» sehr unterschiedliche Bedeutungen hat, wurde in der Fachliteratur vielfach bemerkt: «Sound» kann bedeuten:

  1. Klangfarbe eines Instruments
  2. die durch Effektgeräte und andere Aufnahmetechniken erzeugte Ausprägung des Klangs eines Instruments, eines Musikers bzw. einer Band
  3. die individuelle Spielweise eines bestimmten Musikers (ein Synonym von «Stil»)

Über Sound wurde und wird viel geschrieben, aber fast nichts Systematisches. Deshalb ist dieses Buch ein erster Versuch der deutschsprachigen Wissenschaft, sich dem Phänomen zu nähern. Methodisch geht man das geistes- und sozialwissenschaftlich an und theoretisch bewegen sich die Autoren dieses Buchs zwischen verschiedenen Auffassungen des Konstruktivismus: Man findet radikal konstruktivistische Auffassungen von Sound (beispielsweise bei Thomas Phleps, der schreibt: «Sound gibt es weder auf Vinyl noch CD –: Sound gibt es nur im Kopf» (S. 12f.), nämlich als Soundzuschreibung. Ebenso findet man im gesamten Buch Autoren, die sich für die Geschichte des «Sounds» als einer durch Medien mitgeprägten Ästhetik interessieren.

Ergologischer Konstruktivismus

Man kann meine Auffassung als «ergologischen Konstruktivismus» bezeichnen (mein Begriff), der davon ausgeht, dass «Sound» durch die Instrumente, Effektgeräte, Technologie einer Zeit mitbeeinflusst wird. Und zwar so: Werkzeuge, Technologien und Instrumente bilden Praktiken, Umgangsweisen heraus, die nicht allein bewusste Entscheidungen von Menschen darstellen. Es geht dabei nicht darum, dass die Technologie der Zeit die Ästhetik und damit den «Sound» bestimmt, sondern vielmehr darum, dass man viele zeitgenössische ästhetische Stile als Folgen medialer Entwicklungen verstehen kann und dass dieses Verständnis verblüffend und erhellend ist.

Ein früher Gebrauch des Ausdrucks

Paul Whiteman, der erfolgreiche Bandleader ab den späten 20er Jahren finanzierte George Gershwins Rhapsody In Blue, um sie im Rahmen eines Konzertes aufzuführen, dessen Titel An Experiment In Modern Music lautete und das zum Zweck hatte, zu zeigen wie die Amerikanische Populäre Musik sich zu etwas Anspruchsvollem entwickelt habe. Am 12. Februar 1924 wurde dieses Konzert aufgeführt und die Rhapsody In Blue wurde ein Instant-Klassiker.

Veranstaltungsplakat
Veranstaltungsplakat von 1924 (zur Quelle)

Was Whiteman hier als Moderne Musik bezeichnet, ist jene (damals) spezifisch amerikanische Musik, die zwischen Pop und Klassik angesiedelt war – Amerikas originaler Beitrag zur Musikgeschichte. Eine Musik, die den High-Low-Gegensatz unterlief; raffinierte Popmusik, Akademica für die Massen. Die Raffinesse der Musik macht teils die Komposition (American Songbook) aus und teils die Produktion, die die Technologie der Zeit bejaht.

Eric Casero: Mental Machine Music

Artikel kürzlich bei PopMatters erschienen

Es geht in diesem Artikel um Rezeptionsbedingungen von Musik. Der Autor geht der Frage nach, wie neue Medien, beispielsweise der iPod, unsere Hörgewohnheiten verändert. Es geht unter anderem um die (durchaus nicht mehr neue) These, dass das Musikhören mit einem iPods (oder einem vergleichbaren MP3-Player) dazu animiert, einzelne Stücke statt ganze Alben zu hören. Das Album als Medium gerät langsam aber sicher aus dem Fokus der jungen Musikkonsumenten. Mit gesteigerten Quantität der verfügbareb Musikstücke, die wir mit uns herumtragen, schwindet die Qualität des Hörerlebnises: Unser Gehirn mit Auswahlprozessen beschäftigt, statt mit Hören, zum Beispiel denken wir während dem Hören schon daran, was wir wohl nachher hören wollen.

Nun der Autor neigt meines Erachtens zu sehr kulturellen Verfallsthesen zu: I do believe, however, that the quality of these experiences has, on a cultural level, been irreversibly altered. No longer do we tend to afford the same level of attention to any singular listening experience.

Ich mag Verfallsthesen nicht und wenn schon müssten sie besser begründet sein als sie es in besagtem Artikel sind. Es interessiert Casero zu wenig, wie der Vorgang der Auswah tatsächlich geschieht. Was geht wirklich in unseren Köpfen ab, bevor wir aus unseren (riesig gewordenen) Musiksammlungen tatsächlich ein Stück hören. Wie wählen wir, was wir hören möchten? Let’s say that you have 5, 10, 50, 500, or even 5,000 records sitting in front of you. If you decide to listen to one of these records, you will inevitably scan the choices in front of you and then decide which one is most appealing at the moment. When you sit down to listen to your choice, your brain will inevitably devote some of its energy to processing what you are listening to. It may also devote, however, some of its energy to processing options for future listening. In fact, as you sit listening, you may scan the other 4, 9, 49, 499, or 4,999 records to contemplate which would be best to listen to next (or which one would be worth interrupting your current listening experience for). Anders gesagt: Je mehr Songs und Alben wir haben, desto mehr bleiben ungehört.

Mit der Verfügbarkeit von Musik kam auch die Verfügbarkeit von qualitativ anständiger Information über Musik. Casero spricht davon, dass sich die Rolle des Musikhörenden von der eines Fans zu der eines Musikkritikers wandle. Wir können viel über Musik lesen, wenn es uns wirklich interessiert und das, meint er, relativiert unser Verhälnis zur Musik noch mehr: Es gibt kiene exemplarischen Künstler mehr wie es Dylan, die Beatles oder Led Zeppelin waren. Casero zitiert in diesem Zusammenhang Scaruffi, der sagt, dass sozial geteilte Kulturelle Figuren(gestalt) unter dem Stress der Informationsüberflutung erodieren. Casero meint, dass der Geschmack der informierten Musihörer/-innen differnezierter (sophistication) geworden ist und dass die Gegenwartsmusik dadurch mehr an Stilen und Genres orientiert ist anstatt am echten Songwriting:

Increasingly, popular songs, in their construction, rely less and less on pure songwriting, and more and more on their ability to reference other works or genres.

Statt kulturellen Verfallstendenzen nachzugehen interessiert mich vielmehr, was wir vor Augen haben, wenn wir die Musik, die wir hören, auswählen. Auswählen heisst doch: Eines aus einer Menge wählen. Alphabetische Listen von Interpreten, Genretags oder was immer mögen hier leitend sein. Was es ist, möchte ich hier herausfinden.

Die Wahl

Die Menge, aus der wir auswählen, nenne ich im folgenden Paradigma. Wir wählen m.E. nie aus dem ganzen Archiv, das uns zur Verfügung steht aus, sondern lassen uns durch die Widergabemedien, Paradigmen vorgeben. Welches Paradigma das leitende ist, ist natürlich selbst schon das Resultast eines Selektionsprozesses. Dieser primäre Selektionsprozess ist aber stärker habitualisiert, d.h. wir wählen ganz oft aus Paradigmen aus, an die wir uns gewöhnt haben. Zum Beispiel durchstreifen wir die Liste mit den Interpreten, Wiedergabelisten oder Genrelisten.
Von daher denke ich, dass das, was wir hören, immer in solche Paradigmen eingebettet ist. Wir hören Whole Lotta Love von Led Zeppelin aus dem Songkatalog dieser Band, aus den 500 grössten Songs vom Rolling Stone Magazine, oder ganz klassisch aus dem Paradigma eines Albums (Led Zeppelin II). Soweit mal ein Ansatz, um das zu verstehen, was als Selektion tatsächlich abgeht.