Der Begriff Indie / Independent

Der Begriff taugt nicht als Genrebezeichnung. Was musikhistorisch als Indie bezeichnet worden ist, hat zu viele Gesichter, da wird der Begriff als Genre- oder Stilbezeichnung unscharf.
Wikipedia definiert nicht schlecht: In popular music, independent music, often shortened to indie music or „indie“, is a term used to describe independence from major commercial record labels and an autonomous, Do-It-Yourself approach to recording and publishing (am 21. Mai 2010). Bei Indie geht es nicht um einen Sound, nicht um Authentizität, nicht um Innovation oder Kreativität und nicht um musikalische Qualität, sondern darum, dass Musik in einem Do-It-Yourself (DIY) Ansatz weitab der kommerziellen Produktions- und Vertriebsstrukturen entsteht. Typischerweise waren das Postpunk, Hardcore und Newpop in den frühen 80ern. Seit den 90ern gibt es noch einmal einen anderen DIY-Ansatz: der Selbstrelease. Musikern ist es dank digitaler Technologie möglich, ihre Werke selbst im Web zu veröffentlichen – sei das gegen Bezahlung oder frei zugänglich. Dies bezeichne ich nicht mehr als Indie.
Indie ist sehr an bestimmte Labels gebunden: Postcard, Mute, Rough Trade, Beggars Banquet, SST, Dischord, Sub Pop etc.
Laura Schnittker präsentiert am Anfang des Online-Artikels Progressive Sounds: Technology and Innovation in Indie Music drei Definitionen von Indie: (1) die von Stephen Lee: innovative and creative oases for new or unconventional musicians in the midst of a capital-driven and profit-oriented record business, (2) die des namenlosen Musikdirektors von WCBN: A sort of moderate-level production, not whole lot of money has been poured into it und (3) die Aussage eines Indie-Fans auf ihrem Blog: As part of a smaller audience, I get the feeling of a closer connection, and a more direct and authentic experience of listening to and through their music. Implizit spricht dieser Fan von Indie als authentischem Musikerlebnis. Die Autorin selbst definiert Indie dann als an approach that relies on innovative uses of technology, was ziemlich exotisch ist.

Die Vorgeschichte meiner Hörgeschichte

Wiedergefundene Vergangenheit

In Umberto Ecos Buch Die geheimnisvolle Flamme der Königin Loana leidet der Protagonist unter einem durch einen Unfall verursachten Gedächtnisschwund. Er verfügt noch über die volle Kraft des so genannten semantischen Gedächtnisses, d.h. er erinnert sich an alles, was er gelernt und gelesen hat. Weil er als Antiquar ein Leben lang Bücher liebte, kann er aus ihnen zitieren, wie es nur ein Gelehrter kann. Aber es ist ihm unmöglich, das Zitierte in einen Zusammenhang mit dem eigenen Leben zu bringen – er hat nämlich sein episodisches Gedächtnis verloren. Und so erinnert er sich nicht mehr an die eigene Lebensgeschichte. Aus diesem Grund zieht er sich auf seinen Landsitz im Piemont zurück, wo er aufgewachsen ist und wo er von seinem Grossvater, der Antiquitätenhändler war, eine riesige Sammlung alter Trivialliteratur findet, darin herumliest, ahnend, dass er als Kind mit diesen Büchern aufgewachsen ist und dass diese Erzählungen seine Geschichte geprägt hat, die Art, wie er die Welt sah, die Frauen, von denen er sich anziehen liess usw.

Angeregt durch diese Geschichte habe ich mich aufgemacht, mich ebenfalls auf die Suche nach den Liedern zu begeben, die mein Hören prägten. Die Fragestellungen, die sich hier aufdrängen, lauten: Von welcher Musik war ich als Kind umgeben? Wann habe ich damit begonnen, Musik bewusst zu zu hören, wann sie zu suchen? Wo habe ich gesucht? Was war zugänglich? Und natürlich: Welche Medien waren dabei prägend? – denn jede Phase meines Musikhörens und -suchens war von einem bestimmten Medium geprägt: Zuerst war das Radio, dann kam der Kassettenrekorder, mit dem sich die Musik einfangen liess. Parallell dazu die für mich als Kind teuren Schallplatten, später die CDs, die Abhängigkeit von den Schallplattenläden mit ihrem begrenzten Sortiment, heute die MP3-Files und Filesharing-Communities im Internet, die kaum noch Wünsche offen lassen. Die Medienwelt hat sich in meiner bisherigen Lebensspanne extrem entwickelt, das neueste Medium war jeweils ein noch grösseres Glück des Suchenden und Hörenden.

Versunken blieb vor allem Musik aus der Zeit vor dem Kassettenrekorder. Ich hatte sie bloss im Radio gehört und konnte sie nicht aufzeichnen. Dann Musik aus der ersten Zeit mit Kassettenrekorder, die ich zwar aufgenommen habe aber relativ kurze Zeit danach wieder überspielt habe, weil mir auch Kassetten nicht in grosser Menge zur Verfügung standen.

Ich tastete mich wie folgt an die Beantwortung meiner Fragen nach der frühesten Musik heran, die mich prägte. Ich weiss noch genau, dass ich mir bestimmte Sendungen regelmässig angehört habe, weil praktisch nur sie Musik spielten, die mir gefiel. Eine dieser Sendungen war die Schweizer Radiohitparade, 1968 von Christoph Schwegler ins Leben gerufen. Diese Hitparade war natürlich durchsetzt mit übler Schlagermusik, aber etwa die Hälfte von zehn Stücken, die in der halben Stunde Sendezeit kaum ausgespielt werden konnten, waren damals genug toll, um die Sendung jede Woche gebannt anzuhören. Ich kann diese Radiohitparade zwar nicht mehr einschalten oder abspielen, aber weil es die Website der Schweizer Radiohitparade gibt, die alle Titel seit den Anfängen in einer Datenbank gespeichert hat, konnte ich nachschlagen, was ich damals gehört haben muss und konnte es mir herunter laden. Jetzt sind etwa 100 dieser Stücke, die zwischen 1968 und 1975 auf eine CD geb(r)annt und sind verfügbar geworden. Ich habe mir eine Zeitmaschine gebastelt. Ich weiss jetzt wieder, was mich damals musikalisch beschäftigte. Es waren vereinzelte Pop- und Rock-Klassiker von Ringo Starr, Dr. Hook And The Medicine Show oder den Sparks mit dabei – kein Bowie, kein Lou Reed, kein John Cale, keine Joni Mitchell. Es gab eine Menge Schlagermusik aus den verschiedensten europäischen Ländern (selten mal aus Amerika wie Neil Diamond oder Albert Hammond), viel Musik, die man aus dem europäischen Schlager-Concours kannte (ja, auch das hat man sich gegeben – in der Not frist der Teufel Fliegen). Oder die Schlager aus Frankreich, meist mit einer Prise Gepflegtheit, was ich damals nicht erkennen konnte, was einfach nur passabel war und durch ging, durch die Zensur, die mit Weghören drohte, und durch den Kopf hindurch, wie man so schön sagt. Das waren Chansons beispielsweise von Allain Barrière, Anne-Marie David, Dalida, Joe Dassin. Es gab Schlagermusik aus Deutschland, worüber ich hier kein Wort zu verlieren gedenke. Im Spätsommer kamen regelmässig die Ferienhits aus Italien und Spanien in die Charts, sei es, dass die Touristen sie in ihren Köpfen mit gebracht haben oder die Gastarbeiter, die jeden Sommer zu ihren Familien heimkehrten. Das war ein schlimmes sentimentales Zeug wie «Tornero» und «Piccola e fragile». Ich kann sie heute noch mitsingen. Hin und wieder tauchten natürlich schweizer Titel auf, die Sauterelles, Toni Vescoli, später dann Rumpelstilz.

Heavenly Club von den Sauterelles war wahrscheinlich das erste psychedelische Musikstück, das ich hörte. Eine Art Kopie des Byrds-Sounds aus der Phase von Fifth Dimension, aber die Byrds kannte ich damals noch nicht. Die ewig schöne Melodie und die warmen Harmonien des Stücks verfolgten mich im Traum: Ich habe vielleicht einmal, vielleicht mehrere Male, von einer Musik geträumt, die mich beim Anhören unendlich glücklich machte – und das sage ich nicht einfach so daher. Ich habe in meinem Leben kein grösseres Glück kennen gelernt als in diesem Traum. Lange Zeit suchte ich nach der Wiederholung dieser Glückserfahrung. Ich hoffte es eines Tages im Radio wiederzuhören und auf Kassette aufnehmen zu können, um das Glück per Knopfdruck abrufbar zu haben. Das Stück aus dem Traum verblieb aber vorerst ungreifbar. Ich musste jahrelang danach suchen. Und als ich es wiederhörte – ich weiss nicht wann genau, aber es muss so zehn Jahre später gewesen sein – war ich mir zuerst unsicher, ob es Heavenly Club war oder nicht doch Nights In White Satin von den Moody Blues, das wenige Wochen vor «Heavenly Club» in der Hitparade war. Heute meine ich, dass ich damals viel eher von Heavenly Club„>Heavenly Club geträumt habe als von Nights In White Satin, aber die letzte Gewissheit über diesen Sachverhalt fehlt mir. Woher dieses unerhörte Glück kam, ist mir nach wie vor ein Rätsel. Natürlich stellte es sich bis heute nie mehr so ein, wie in jenem Traum – nicht einmal unter Drogeneinfluss.

Was mich beim Forschen nach den frühesten Härerlebnissen zu erstaunen vermochte, war die Tatsache, dass immer wieder Diskomusik in dieser Hitparade zu finden war: Barry White, 5000 Volts, Shirley and Company oder MFSB. Ich hätte geschworen, dass Disco erst später ein Thema geworden wäre, aber nein, Disco war von den Anfängen an in meinen Ohren.

Am meisten fasziniert war ich damals von einer Musik, die recht stark vertreten war: Glitter- bzw. Glamrock, vertreten durch Bands und Acts wie Gary Glitter, Mud (Tiger Feet), Slade oder Sweet. Von letzteren bekannte ich mich als Fan. Auf diese Musik fuhr ich damals voll ab. Co-Co, The Ballroom Blitz, Teenage Rampage. Diese Stücke strahlten die schiere Energie von Rockmusik und den Glamour aus, der aus grellen Klamotten und einer mir unerlaubten Haarpracht bestand. Durch die erhältlichen Platten (zumeist Singles) und durch die Jugendzeitschrift «Bravo» waren die Bilder dieser Bands gegenwärtig. So wollte ich auch aussehen! Bloss in den Schuhläden, die ich kannte, waren keine silbernen Platteauschuhe erhältlich, in den Kleiderläden keine glitzernden Hosen, oben eng, unten weit, so dass sie im Laufen wehen. Glam hat mich ein für alle Mal auf Britische Popmusik geprägt. Der Style dieser Bands war von höchster Signifikanz für mich. Er war genauso wichtig wie die Musik – ob ich diesen Stil mitleben konnte oder nicht. Style war eine Botschaft, das verstand ich von Anfang an. Die, die das nicht verstanden oder sich imun gegen diese Botschaften zeigten, waren immer die anderen, die Nicht-Eingeweihten. Ich verstand etwa im Alter von 10 Jahren, dass durch die Identifikation mit einer Band / mit einer Musik eine wesentliche Unterscheidung in die Welt kam, die zwischen mir und den anderen, und dass diese Unterscheidung mein Weltverständnis prägte. Die Musik, die ich hörte, provozierte das biedere Establishment, mit dem ich nichts zu schaffen hatte. Doch weil es diese modischen Kleider für mich zunächst nicht gab, war meine Rebellion gegen den Status Quo eine innere – eine Rebellion, die vor allem über die Musik und nicht über Klamotten lief.

Im Herbst 1973 sah ich dann den Film «A Hard Day’s Night» im Fernsehen. Seither kenne ich die grösste Band, die es je gegeben hat: Die Beatles. Und mit ihnen endet diese Vorgeschichte. Von jetzt an weiss ich mit einiger Gewissheit, was ich wann hörte.

[November 2004, ergänzt im August 2009]

Einführung in die Genre-Klassifikation von Musikzimmer

Genre

Genrebezeichnungen werden verwendet, um Literatur, Kunst oder Musik zu kategorisieren. Online-Shops beispielsweise verwenden Genrezuordnungen, weil sie für Orientierung im Angebot sorgen, oder Musikdatenbanken, weil sie Verwandtschaften kennzeichnen.1 Doch an Genrebezeichnungen lässt sich manches bemängeln und folglich kann man mit Recht die Frage stellen, ob man auf sie ganz verzichten soll.

1. Genre-Kategorien sind vage: Sie sind untereinander nicht stimmig und nur schwer gegeneinander abgrenzbar. Ein bestimmter Song ist nicht immer klar einem Genre zuordenbar, sondern mehreren oder keinem.

2. Was wird eigentlich einem Genre zugeordnet? Der Interpret, ein Album oder ein Song, oder gar alles das? Wir finden in Büchern und Webseiten alle genannten Möglichkeiten. AllMusic bietet bei einer Genreabfrage wahlweise an, dass man sich Artists, Alben oder Songs anzeigen lassen kann.2 Es mag ja korrekt sein, zu sagen: «Die Rolling Stones sind eine Rock-Band». Die Aussage unterschlägt aber, dass es im Stones-Katalog auch Stücke gibt, die man besser dem Pop, Beat, Soul, Blues oder Disco zurechnet.

3. Musiker/-innen sind mit Genre-Zuschreibungen selten glücklich. Die meisten von ihnen wollen in der Regel viel mehr sein, als jemand, der ein Genre bedient. Zeitgenössische Kunstschaffende verstehen sich als individuell und einzigartig, ihre Werke haben den Anspruch, unverwechselbar und originell zu sein. Musik ist eine Kunstform. Kunst ist als Ausdruck von Menschen so facettenreich, dass Genrebegriffe diese Einzigartigkeit von Kunstschaffenden und Werken nicht zu fassen vermögen.

4. Genrebegriffe bilden zuweilen ein Klassifikationssystem. Dies ist auch im Musikzimmer der Fall. Doch Klassifikationssysteme gelten spätestens seit der Postmoderne als ideologisch und Herrschaftsanspruch. Wer an ihnen festhält, macht sich der Ideologie verdächtigt (siehe zum Beispiel der Atikel von Die Macht der Klassifizierung. Abgründe des Wissens an den Klippen der Ordnung von Konrad Becker). In der Wikipedia steht beim Eintrag zu «Genre»: «Genre suffers from the same ills of any classification system» (10.9.16). Klassifikationssysteme sind grundsätzlich verdächtig. Hat Genre als Klassifikation von Literatur, Kunst und Musik ausgedient?

5. Was passiert in Räumen, in denen die postmodernen Forderungen nach gewaltfreiem Diskurs verwirklicht sind und keine Macht über Begriffe ausgeübt wird? Was passiert auf Internetplattformen, wo jeder User frei Genrebegriffe wie «Tags» vergeben kann? Ivan Sterzinger hat vor einiger Zeit in der Zürcher Fabrikzeitung das Verschwinden von Stilgrenzen im Internet festgestellt. Stilbegriffe würden aufgeweicht, Hörgewohnheiten individualisiert (Fabrikzeitung 235, 10/2007, S. 2). In Webapplikationen, wo die User selbst über Stilbezeichnungen verfügen, sind sie vielfach überfordert oder unentschieden: House wird zu Techno, Folk zu Rock oder Heavy Metal zu Punk. Die Beliebigkeit regiert. Im Fall der Überforderung greifen Nutzer zu Restkategorien wie «Anderes». Durch beide Tendenzen verschwinden Genregrenzen zunehmend. Doch stimmt diese Diagnose nach fast zehn Jahren noch? Auf die Person, die Techno mit House verwechselt, kommen vielleicht drei Personen, die das korrigieren. Und wenn die Mehrzahl der Leute sich einig sind, dass die beiden Begriffe austauschbar sind, dann sind sie eben austauschbar und bedeuten zum Beispiel gleich viel wie «Elektronische Musik». Ist Genre letztlich nicht gleich viel wie jedes andere «Tag», mit dem Musik beschrieben wird: auswechselbar mit Stimmungs-Begriffen wie «traurig», «melancholisch», auswechselbar mit Formbegriffen wie «12-bar Blues», «bluenotes», «synkopisch», auswechselbar mit Dimensionen der Hörerfahrung wie «Schmerz», «Trauer» «verlassen werden». Hat Genre noch eine spezifischere Bedeutung als «Tag»?

Vorhaben

Ich habe vor, den Begriff Genre gegenüber freien Beschreibungskategorien («Tags») zu retten und Genre als Kategoriensystem zu rehabilitieren.

Es gibt neben dem Genre noch andere Begriffsklassen, die verwendet werden, um Musik zu beschreiben und um musikalische Ähnlichkeit zu bezeichnen, zum Beispiel: Gattung, Art, Architext (Intertextualitäts-Begriff von Gérard Genette), Stil (Richtung), Form, Sparte, Format, Stimmung (Mood), Typ (Prägung), Feld, Thema, Motiv, Epoche, Bezeichnungen von Rhythmen und zugehörigen Tanzschritten.
Ein Teil dieser Begriffe bezeichnen eine genealogische Beziehung (siehe nächsten Abschnitt), nämlich Gattung, Art und Genre. Andere Begriffe bezeichnen eher Merkmale der Musik (Stil, Richtung, Form), mediale Bedingungen (Format), Wahrnehmungskategorien (Stimmung, «Mood») oder Kontextbedingungen (Typ, Prägung, Feld).

Ich möchte im Folgenden den Genrebegriff untersuchen, gegenüber anderen Begriffen differenzieren und Genre als genealogisches und taxonomisches Kategoriensystem rekonstruieren, um dieses in Musikzimmer zur Feststellung von Ähnlichkeitsbeziehungen zwischen Alben, Songs und Acts zu verwenden.

Genre als Herkunftsbegriff

Das Wort «Genre» ist verwandt mit anderen Wörtern, zum Beispiel mit Genetik (Abstammungslehre), dem Genitiv (dem grammatischen Fall, der Herkunft und Verwandtschaft zum Ausdruck bringt – der Sohn des Vaters, die Tochter der Mutter), Genesis (Teil in der Bibel, der die Entstehung der Welt erklärt) – hat alles mit dem deutschen Wort «Abstammung» zu tun und kommt vom griechischen Wort «γένος» («genos»).
Ein musikalisches oder literarisches Genre ist eine Einteilung, eine Schublade, in die man musikalische Werke versorgt, die sich ähnlich sind wie Brüder oder Schwestern. Wichtig: Diese Ähnlichkeit ist nicht zufällig, sondern kann auf gemeinsame Elternschaft zurückgeführt werden. Man nennt diese Ähnlichkeitsbeziehung «genealogisch».

Genre ist damit ein Herkunftsbegriff und nicht so sehr eine Menge von herrschenden Konventionen (à la «Folk ist Musik in der Form von Songs, die mit akustischen Saiten-Instrumenten gespielt wird»). Doch Musiker/-innen wie Konsument/-innen verstehen das vermutlich meistens gerade anders. Musiker/-innen fassen Genre als Form auf, die sie ästhetisch gestalten oder aus der sie ausbrechen können. Doch nimmt man Genre als einen genealogischen Begriff ernst, dann müsste man sagen: «Man kann nicht aus seiner Herkunft ausbrechen. Man kann sich weit von den eigenen Wurzeln entfernen und man kann die Wurzeln verleugnen, aber man kann sie nicht ausreissen.» Dennoch muss man in Erinnerung behalten: Genres werden meistens mit Eigenschaften, Formmerkmalen, Besetzungseigenarten usw. beschrieben. Es ist prima vista unklar, wie Genre als Merkmalsbündel und Genre als Herkunft miteinander vermittelt werden können.

Ich möchte an dieser Stelle Genre als Herkunftsbegriff weiter vertiefen. Dazu konstruiere ich folgende Geschichte: Ein Müller-Sohn wird wie sein Vater zunächst Müller; eine Bäcker-Tochter wie ihr Vater zunächst Bäckerin. Nun sind beide jung und wollen etwas erleben. Sie gehen auf eine Reise nach Amerika. Beide kommen nach Kalifornien und es gefällt ihnen so gut, dass sie dort bleiben und leben wollen. Nun beginnen sie in Kalifornien zu arbeiten, aber dort braucht es grad keine Bäcker und Müller. Sie müssen Orangen pflücken, um überleben zu können. Nun haben Müller-Sohn und Bäcker-Tochter eine Gemeinsamkeit (sie sind Orangenpflücker in Kalifornien), obwohl sie von der Abstammung her, genealogisch verschieden sind. Eine solche Gemeinsamkeit nennt die Evolutionsbiologie «analog», eine Gemeinsamkeit, die auf eine gemeinsame genetische Abstammung zurückzuführen ist hingegen «homolog».

Analog sind zum Beispiel britischer Pubrock und texanischer Honkytonk. Ersterer kommt aus dem Powerpop und Poprock, letzterer aus der Countrymusik. Verschiedene Abstammungen (Genres) brachten musikalisch ähnliche Formen hervor. «Psychedelic» ist ein Stil und kommt in verschiedenen Genres vor: Es gibt Psychedelicpop, Psychedelicrock, Psychedelicsoul. Psychedelic kommt innerhalb von verschiedenen Familien/Stammbäumen vor und ist daher eine typische analoge (nicht homologe) Ähnlichkeit. Ein Stil ist abhängig vom Kontext: den Leuten, die involviert sind, den Orten, wo eine Musik gespielt wird, der Zeit. Psychedelic kommt auf, durch die Drogenerfahrungen, die viele Musiker/-innen ab 1966 machen. Im Fall von Pubrock und Honkytonk prägt das Lokal, in dem die Bands spielen, die Musik.

Homolog sind Artpunk und Streetpunk, da sie sich beide aus dem Punk differenzieren. Zu Beginn gibt es nur die «Mutter» Punk und die beiden «Brüder» differenzieren sich langsam aus. Im Lauf der Zeit werden sie zu rivalisierenden Antagonisten. Um im Bild der Brüder zu bleiben: Ein Bruder geht an die Kunsthochschule, der andere lebt auf der Strasse und in besetzten Häusern.

Wenn wir das bisher Gesagte strukturell etwas aufdröseln: Musik ist geprägt von Herkunft (Genre), gestalteter Form und Kontext. Die Herkunft kann von der Art einer Prägung sein, z.B. wenn eine Musikerin mit einer Musiktradition aufwächst und kaum anders kann, als diese Tradition weiter zu führen. Die Herkunft kann aber auch eine gewählte sein, wenn ein DJ-Producer zum Beispiel entscheidet, House zu produzieren und nicht Techno. Die gestaltete Form an einer Musik, ist die kreative Arbeit, die durch die Musikerin oder den Musiker ins Werk gesetzt wird: Komposition, Instrumentaltechnik, Arrangement, Soundgestaltung und viele andere Dimensionen. Zum Kontext gehören die technischen Möglichkeiten, die Räume, in denen man auftritt, und weitere aussermusikalische Einflüsse.

Die Gestaltung hat die Kraft, die Herkunft zu verwischen. Taylor Swift beginnt mit Countrypop. Einige ihrer frühen Hits sind «Crossovers», sie kommen in die nationale Hitparade. Nun beginnt die Singer-Songwriterin neben dem Country- auch den Popmarkt zu erobern und ist dabei äusserst erfolgreich. Ihre neueren Hits sind Pop-Hits und haben mit anderen Pop-Hits gemeinsame analoge (nicht homologe) Merkmale. Aber niemand denkt dabei noch an Country.

Genre als Gestaltungsdimension

Aus der Sicht von Künstler/innen ist ein Genre eine Form, die sich ästhetisch gestalten lässt, d.h. die Genrekonventionen können bedient werden (Beispiel: Tanzmusikproduktion) oder sie können bewusst verletzt werden (Dylan, der in Newport elektrischen Folkrock spielt). Manchmal entsteht durch Verletzung der Konventionen ein neues Genre. Auch können diese Formen kombiniert werden: die Byrds spielen Folksongs im Stil englischer Beatbands und erfinden Folkrock.

Genre als Intertextualitätskategorie

siehe Blogpost zu Géradrd Genettes Architext

Gebrauchsdimensionen
1. Genre als Ordnungssystem: Wie ordnet man CDs/Platten, mit welche Metadaten beschriftet man die Songsammlung in iTunes? Gar nicht: gibt wenig zu tun, macht aber das Wiederfinden schwierig, wenn die Sammlung gross wird. Alphabetisch nach Interpreten: sehr einfaches Ordnungsprinzip, Probleme damit: Stört es, wenn Beethoven hinter den Beatles steht, weil beide mit BE anfangen. Die haben ja in musikalischer Hinsicht wenig miteinander zu tun. Was hat denn in musikalischer Hinsicht miteinander zu tun? Eine mögliche Antwort heisst «das Genre». Ich will meine Pop-Platten alle zusammen haben: Abba und Zombies nicht an anderen Enden des Regals, sondern näher zusammen.

2. Genre als Mittel der Aufmerksamkeitslenkung: In den Medien, die über Musik berichten oder Kanäle mit Musik füllen, dienen Genrebezeichnungen zur Aufmerksamkeitslenkung. Sie helfen, wenn über eine Neuveröffentlichung (oder ein Konzert) geschrieben oder berichtet wird, diese Musik ästhetisch zu verordnen. Medien können Genrebezeichnungen pflegen, so dass die Grosszahl ihrer Konsumenten wissen, was unter ihnen zu erwarten ist. Mit der Zeit versteht eine Leserin von The Wire was «Avantrock» ist. Genrebezeichnungen clustern genügend ähnliche Musik und reduzieren damit die Komplexität, mit der über Musik geschrieben oder gesprochen wird.
Genrebezeichnungen findet man auch in Diskografien und in Musikdatenbanken. Nach Genres suchen kann man beispielsweise im All Music Guide, in Rate Your Music und natürlich in Onlinelexika wie Wikipedia (vor allem das englische), wo hingegen in Discogs Genres nur als Attribut verwendet werden.

3. Genre als Beschreibungs-Kategorie des Marketings: Die Industrie führt die Konsumenten von Radioprogrammen sowie die Schallplatten- bzw. CD-Käufer/innen mittels Format- und Genrebezeichnungen zum Produkt: Radio-Formate spezifizieren den Charakter von Radioprogrammen. Genrebezeichnungen leiten Kunden in CD- und Schallplattenläden zu den Regalen, die sie interessieren. Wie Pachet und Cazaly (A Taxonomy of Musical Genres, 2000, PDF, S.2) beschreiben, arbeiten diese Taxonomien in der Regel auf vier Stufen:

  1. Globale musikalische Kategorien wie Klassik, Jazz, Rock,
  2. Subkategorien wie Hardrock, Oper, Swing,
  3. Alphabetische Ordnung der Interpreten bzw. Musiker/innen und
  4. die einzelnen Alben selbst.

Man kann wohl mit Aucouturier und Pachet (Representing Musical Genre: A state Of The Art, 2003, PDF, S. 83) behaupten, dass die Genrezugehörigkeit die beliebteste Beschreibungskategorie von Musik darstellt. Deshalb findet man sie auch in gängigen Musikdatenbanken im Internet. Auch Musikzimmer bietet Genremaps als Navigation an. Navigierbare Genres erlauben einen praktischen topdown Zugriff auf Musik: Über eine Genrebezeichnung wie Garagerock findet man viele spannende Bands, Releases und Songs, die miteinander verwandt sind. Oder wenn man ein Album wie Ys von Joanna Newsom mag, dann findet man über Genreverwandtschaften andere Alben, die einem vermutlich auch gefallen.

Die Kritik an Genres

Vagheit: Genres sind vage Kategorisierungen ohne klare Grenzen. Folgende Dimensionen machen die Vagheit von Genreklassen mit aus:

  1. Genrebezeichnungen sind mehrdeutig. R&B kann Rhythm & Blues zur Zeit nach dem zweiten Weltkrieg bezeichnen und Urban Contemporary der 90er und der frühen 2000er Jahre.
  2. Genreklassen sind inkonsistent. Es wird nach musikalischen Formen eingeteilt (diese betreffen teils die Form des Rhythmus, teils die Form der Komposition: Beat, Rock, Symphonie), nach Instrumenten (Synthpop, Guitar Virtuosos), nach Nationen (Krautrock), nach Aufführungspraxen (Oper, Ballet, Chorwerk, Kirchenmusik, Dance), nach historischen Perioden (die akademische oder sogenannte «klassische» Musik verwendet Genreangaben wie: Barock, Klassik, Romantik etc.) usw.
  3. Genre-Taxonomien sind hierarchisch; es gibt Genres und Subgenres. Dabei kann die selbe Bezeichnung einmal für ein Genre, ein anderes Mal für die Bezeichnung eines Subgenres fungieren. Indie kann ein Genre oder ein Subgenre (von Rock oder Pop) sein. Rhythm & Blues kann für praktisch die gesamte afroamerikanische Popmusiktradition stehen oder für deren Phase nach dem zweiten Weltkrieg bis zum Soul.
  4. Klassifikationen von Genres sind teils taxonomisch (begriffslogisch), teils genealogisch (geschichtlich). Eine genealogische Verbindung zweier Genres zeigt eine musikalische Entwicklung. Beispielsweise entsteht Mersey-Beat aus Rhythm & Blues, Rock’n’Roll und Skiffle.
  5. Genreklassifikationen bzw. die Summe aller verwendeten Genrebezeichnungen ist sehr unterschiedlich. Musikläden kommen mit vielleicht fünf Genres aus, Musikdatenbanken wie der AMG arbeiten mit über 500 Genrebezeichnungen. Zwischen diesen Extremen liegt ein Faktor von 100! Je mehr Bezeichnungen, desto genauer, aber auch desto schwieriger zu verstehen. Grafische Repräsentationen mögen das ertragbare Mass von Genrebezeichnungen anheben.
  6. Immer wieder kommen neue Genres hinzu, was die Klassifikation schwierig macht. Ein neues Genre schafft neue Abgrenzungen und Zuordnungen.

Das alles schlägt negativ zu Buche: Genrebezeichnungen sind vage und demzufolge fehlt der Konsens weitgehend (siehe hierzu auch Pachet & Cazaly, 2000, S. 3).

Genrebezeichnungen als Autorleistung

Ist es aber nicht auch möglich, die Vagheit, Unbestimmtheit und die fehlende soziale Verbindlichkeit der Genrebezeichnungen als Tatsache anzuerkennen und diese positiv zu wenden und zu sagen, es ist eben die Leistung eines Autors, der sich mit der Geschichte und den Formen der Musik auseinandergesetzt hat, Genrebezeichnungen einzuführen und einigermassen konsistent zu verwenden?

Ich arbeite auf ein konsistentes System von Genres, Sparten und Stilen hin, das die musikalische Landschaft wenigstens zum grossen Teil zu umfassen vermag und das genügend fein ist, um Musik auch stilistisch zu fassen.

Im Unterschied zu dieser historisch philologischen Arbeit versuchen Ingenieure seit längerem, die vage und fehleranfällige menschliche Genrezuschreibung durch eine automatische zu ersetzen. Mächtig ist der Traum vom Algorithmus, der aus einer Musikdatei das Genre automatisch extrahiert:

function analyzeGenre(song.mp3){
...;
return $Genre;
}

Es gibt diesen Algorithmus, doch (mich) befriedigende Antworten spuckt er nicht aus.

«State of the art» hingegen ist die als Autorleistung entstandene Musicmap von Kwinton Crauwels, die 30 Genres und 235 Sparten unterscheidet.

Musicmap (Screenshot)

Musicmap (Screenshot)

Weiteren Genre-/Music-Maps sind zu finden bei Ishkur’s Guide to Electronic Music, washedashore, Musicmachinery, Digitalmusiccollector, Kubanische Musik

Genealogie und Taxonomie

Die Genres der Musikzimmer-Datenbank leiten sich nicht allein von taxonomischen Überlegungen her ab, sondern stellen eine Art Musikgeschichte im Überblick, also eine Genealogie dar. Eine Betaversion einer sochen Genealogie ist bereits seit einiger Zeit als Genremap von Musikzimmer online.

Und so gibt es innerhalb von Musikzimmer.ch zwei positive Zwecke für die Zuteilung von Genrebegriffen zu Alben und Songs: Diese Zuteilung lebt nicht so sehr von der Richtigkeit, sondern von den sich daraus ergebenden Querverbindungen, von Alben und Songs, die stilistisch zu einander gehören (synchrone Querverbindung, Logik der stilistischen Ähnlichkeit) und die genealogisch miteinander zu tun haben (diachrone Querverbindung, Logik der Genealogie).

Dreistufige Genrebezeichnungen

In Musikzimmer verwende ich in taxonomischer Hinsicht dreistufige Genrebezeichnungen. Die drei Stufen sind: «Genre – Sparte – Stil».

Als Genre bezeichne ich das, was früher in Schallplattenläden Departemente, Abteilungen, Regale, Reiter gebildet hat: Pop, Rock, Jazz, Blues, Folk usw. Es gibt eine Übersicht über die verwendeten Genres als kognitive Karte. Darin sind allerdings Volksmusik-Sparten wie Afrikana, Caribbeana, Europeana, Latin und Oriantalia nicht eingezeichnet.

Als Sparte bezeichne ich speziellere Bezeichnungen, die Fans und Sachverständigen durchaus geläufig sind: In der Sparte Rock sind das zum Beispiel: Bluesrock, Hardrock, Psychdelicrock, Progrock, Glamrock, Artrock, Punkrock usw. Einige Spartenbegriffe sind und bezeichnen Hybridisierungen, z.B. Folkrock, Countryrock.

Als Stile verwende ich Begriffe, die ein Genre weiter zu spezifizieren vermögen. Oft sind es geografische Kriterien, die hier ins Spiel kommen. Im Fall von Punkrock beispielsweise New York Punk, Cleveland Punk, London Punk, Manchester Punk. Die Stilbegriffe sind für mich optional, d.h. ich bin bereits zufrieden, wenn ich einem Release oder einem Song eine möglichst genaue Sparten- und Genrebezeichnung zuordnen kann.

In der Radiowelt ist der Begriff des Formats gebräuchlich. Ein Format beinhaltet oft mehrere Genres und Sparten. In Musikzimmer sind einige Formate als Tags erfasst. Die Erläuterung des Tags kann eine Navigation mit den im Format beinhalteten Genres enthalten.

Die Gattungsunterscheidung

Aber was ist eine Gattung? Ich mache einen vergleich mit der Literatur: Dort differenziert man zwischen drei Gattungen: Lyrik, Dramatik und Epik. Geht auf Goethe zurück. Über die Unterscheidung wird seither gestritten. In ähnlicher Weise brauche ich Gattung für die grundlegendste Unterscheidung dreier Arten von Musik: Folklore, Kunstmusik und Populäre Musik. Auch hier streitet man darüber, was diese drei musikalischen Gattungen eigentlich unterscheidet. 3

  1. z.B. Amazon (allerdings ohne die Bezeichnung «Genre» zu verwenden) oder Cede.ch
  2. siehe beispielsweise die Abfrage nach Blues
  3. siehe Wikipedia (en), 30.9.16

Geschichte und Bedeutung der elektronischen Klangerzeugung

Einleitung

Elektronisch (wie auch akustisch) erzeugte Klangkompositionen spielen in der Musik eine vergleichbare Rolle wie die konkrete Poesie sie in der Literatur spielt. Im Zentrum der gestalterischen Arbeit mit Sounds steht neben der Arbeit an der Form immer auch die Arbeit an der Substanz, am (Klang-)Material.

Die Vorgeschichte des Sounds beginnt bereits bei Debussy oder dem frühen Stravinsky, die beide das klassische Orchester klangmalerisch einsetzen.

Als die ersten Musiker thematisieren die Futuristen (Luigi Russolo) das Geräusch als Material für die Komposition. Die Lärmquellen der modernen Großstadt – Maschinen, Fuhrwerke, Hupen, Schreie usw. – bilden das Orchester, für welches die futuristischen Komponisten ihre Musik schreiben. Der amerikanische Komponist Charles Ives komponiert Stücke aus der akustischen Perspektive des Flaneurs in der Grosstadt: Blaskapellen laufen herbei und vorbei, sie werden lauter, kreuzen einander und verschwinden wieder im akustischen Hintergrund. Ives erfindet quasi das Mischen von Tonspuren bevor es Mischpulte gibt.

Früh schon werden neue elektrische Instrumente erfunden (beispielsweise das Theremin oder das Trautonium). Auch Radioempfänger sind beliebte elektronische Klangerzeuger, von John Cage, Karlheinz Stockhausen oder Holger Czukay eingesetzt. Seit den Sechziger Jahren tritt der Synthesizer seinen Siegeszug in allen Sparten der Musik an: in der Klassik, im Jazz und in der Popmusik.

Doch auch die mit klassischen und elektroakustischen Instrumenten erzeugten Klänge werden immer häufiger elektronisch bearbeitet. Gitarren klingen seit den Sechzigern elektrisch (Byrds, englischer Beat und Rhythm’n’Blues). Kein Wunder hat der konservative Zeitgeist sie als furchtbarer Lärm wahrgenommen. Die Byrds klingen wie der von ihnen besungene Lear Jet. Die Beatles elektrifizieren den Rock’n’Roll, die Stones und die Yardbirds elektrifizieren den Rhythm’n’Blues, so dass er wie aus der Steckdose klingt.

Spätestens seit den Sechzigern werden Effektgeräte wie WahWah, Fuzz oder Distortion während dem Spielen («Real-Time») für die Klangbeeinflussung der Instrumente eingesetzt. Medientheoretisch besehen ist die elektrische Gitarre ein Zeichen für die unaufhaltsame Elektrifizierung der Welt im Sinne McLuhans. Sie hatte eine mächtige kulturelle und politische Wirkung und war eine der wichtigsten Etappen auf dem Weg zur elektronischen Musik.

Im Free-Jazz, der sich Mitte Sechzigerjahre entwickelt, überblasen die Musiker die Töne aus ihren Blasinstrumenten mehr und mehr (Albert Ayler, später John Zorn), um sie nicht als reiner Ton, sondern als Sound zu spielen. Auch Gitarristen spielen ihr Instrument mit Bogen, Ketten, Federn oder Schrauben (Fred Frith) wie ehedem John Cage sein Klavier präpariert, um ihm ganz neuartige Töne und Klangfarben zu entlocken, um es beispielsweise wie ein Perkussionsinstrument zu spielen.

Auch im Aufnahmestudio arbeitet man mehr und mehr am Sound. Was die Beatles 1966 und 1967 im Studio machen, können sie live kaum mehr aufführen, weshalb sie von da an keine Konzerte mehr geben. Von nun an wird das Aufnahmestudio auch als eine Stätte von Postproduktionsverfahren verwendet, um Musiker/-innen und Bands einen eigenen Sound zu verpassen. Elektronik ist heute aus der meisten Musik, die vorgibt, noch immer mit «klassischen» Instrumenten zu arbeiten, kaum mehr wegzudenken.

Der Sound macht auch die strukturell einfachste (Pop-)Musik identifizierbar und fungiert dadurch als Träger kultureller Überkodierung (zeitgeschichtlicher Stil, Individualität, Kollektividentität, Ideologie etc.).

Techno

Am Ende der Achtzigerjahre wird die elektronische Musik unter dem Etikett «Techno» zur Jugendleitkultur. Vor allem in der Tanzmusik werden computergenerierte oder -verarbeitete Sounds von Produzierenden, DJs und Tanzenden bevorzugt. Was durch Avantgardekreise in den Siebzigern und Achtzigern begonnen wird (Kraftwerk, Suicide, Giorgio Moroder, Cabaret Voltaire, Heaven 17), tritt nun an, in vielen Dimensionen ausgeschšpft zu werden.

Diese populärmusikalische Entwicklung schlägt einen völlig anderen Weg als die akademische Tradition (Stockhausen, Boulez, …) ein, die die elektronischen Soundmöglichkeiten in den Fünfzigerjahren entdeckt und erforscht hat. Dort erkennt man angesichts der Vielfalt der synthetischen Klangmöglichkeiten die Notwendigkeit, der potentiellen kompositorischen Beliebigkeit angemessene Strukturen entgegenzusetzen und findet diese in einem elitären für die Masse der Konzertbesuchenden und Musikkonsumierenden weitgehend unverständlichen Serialismus. Dagegen experimentiert die DJ- und Technokultur leichtherzig mit den Klangmöglichkeiten herum. Als Beschränkungen existieren hier nicht kompositorische Parameter, sondern die etablierten Formate wie House, in deren Rahmen diese Experimente stattfinden. Ebenfalls generiert man aus den bestehenden Formaten neue, beispielsweise «Intelligent Listening» (IDM), Ambient oder «Jungle». Aus House wird später Click-House, aus IDM entsteht Glitch.

Neben diesen Linien gibt es auch Entwicklungsstränge, die aus anderen Musikrichtungen zu etwas Ähnlichem führen wie zu IDM oder Glitch. Auch im Postrock, in der improvisierten Musik, im Jazz wird der Computer im Laufe der 90er Jahre immer häufiger als Klangquelle oder als Klangprozessor eingesetzt. Dabei entsteht vielfach eine Musik, die eng mit Stilen der elektronischen Tanz- und Ambientmusik verwandt ist. An der Jahrtausendwende ist jeder Stil mit jedem anderen Stil kombinierbar. Waren ein paar Jahre früher Producer und DJs den Musiker/-innen klanglich weit voran, gewannen die letzteren schrittweise Territorium zurück. Avant ist jetzt nicht mehr so sehr die Medienkunst, sondern Leute wie Fennesz, die ein Instrument spielen und dessen Klänge im PC prozessieren.

Man könnte die Geschichte statt als Geschichte der Stile (und damit auch der Label und Personen) auch als Geschichte des Samplematerials (und damit verbunden der Technologie) schreiben. Wie im Hip Hop zuvor wurde das Klangmaterial zuerst den Schallplatten der DJs entnommen. Auf dem PC wurden diese Samples zunehmend mehr verarbeitet (Laub, Jan Jelinek), kürzer (Algorithm, Akufen) oder aus ganz anderen Quellen als es Schallplatten sind entnommen (defekte CDs – Clicks’n’cuts -, Mikrophonaufnahmen – Matthew Herbert, Matmos -, Störgeräuschen elektronischer Geräte – Pole, System Error -, Instrumenten oder der Stimme – Maja Ratkje). So sind an der Jahrtausendwende Glitches sehr «en avant». Störgeräusche aus Computern bilden bei der zugehörigen Stilrichtung das musikalisch-kompositorische Material. Die Unvorhersehbarkeit, das Unberechenbare der Glitches leistet einer Musik Vorschub, die die Offenheit improvisierter oder alleatorischer Musik hat.

Zur Bedeutung elektronisch erzeugter Musik

Was in der Komposition notiert wird und was als Gegenstand der klassischen Harmonielehre fungiert, der Ton, ist eine abstrakte Einheit. Das zeigt sich darin, dass ein einziger Ton auf unvorstellbar viele Arten erklingen kann. Die möglichen Klangfarben eines Tons beschränken sich in der traditionellen Musik auf die Klangfarben der verfügbaren Instrumente. Synthesizer und andere elektronische Instrumente haben auf die eine oder andere Weise die Fähigkeit, in einer oder in vielen Dimensionen, Klangfarben zu variieren (wenn dies auch selten genug geschieht, weil man auf die eingebauten Klangmöglichkeiten von Synthesizern, die Presets, zurückgreift). Elektronische Musik ist deshalb nicht eine Musik, die aus den traditionellen Strukturen der Töne besteht, sondern auf der Substanz der Klänge. Deshalb kommt es bei elektronisch bearbeiteter oder erzeugter Musik nicht so sehr auf die Komposition der Töne an, sondern vielmehr auf die Modulation der Klänge, der Sounds. Aufgebaut ist elektronische Musik nicht vor allem auf einem kulturell strukturierten Bestand an distinkten Tönen, sondern sie wird aus vorliegendem oder gegebenem Klangmaterial generiert, wobei die Klangmöglichkeiten ein in vielen Dimensionen kontinuierliches Feld bilden. Die Philosophen G. Deleuze und F. Guattari sagen vom Synthesizer als dem Erzeuger der meisten Gegenwartssounds: Er «variiert kontinuierlich sämtliche Parameter und bewirkt, dass nach und nach völlig heterogene Elemente sich irgendwie ineinander verwandeln».

Synthetische Klänge verweisen deshalb auf einen Erzeugungs- oder Verarbeitungsprozess, in dessen Verlauf Ausgangsklangmaterialien (Sinustöne, Samples, Tracks) be- und verarbeitet werden. Auch das, was am Ende eines Produktionsprozesses steht, kann wieder als Ausgangsmaterial dienen. Das Ende ist ein willkürlich gesetzter, immerzu vorläufiger Abbruch eines immerwährenden Produktionsprozesses. Der Wiener Fennesz zum Beispiel beantwortet in einem Interview die Frage, wie ein Stück entstehe, wie folgt: «Ganz unterschiedlich. Bei einigen (Stücken) kann ich überhaupt nicht mehr sagen, wie ich das gemacht habe. Für gewöhnlich bleibst du bei einem Klang hängen. Dann probierst du Effekte aus, stellst den Klang ruhig einmal auf den Kopf. Dann fängst du an zu schneiden und zu arrangieren. Das kopierst du runter auf zwei Spuren, die zerlegst du wiederum, rechnest neue Effekte hinzu, schneidest etc. – ein ständiges Multiplizieren. Das Ziel, also der Track, entsteht erst im Arbeitsprozess selber.» (zitiert nach F. Klopotek, How They Do it, 2002, S. 110)

Deshalb spricht man im Zusammenhang mit elektronischer Musik nicht mehr von Werken als den Resultaten des Kompositions- bzw. Produktionsprozesses. Ein Werk ist nämlich eine aktualisierte, in sich geschlossene Struktur, die in ihrer perfektionierten Ausarbeitung, dem Song bzw. der Komposition, zu einer Integrität gelangt ist, in die nicht mehr eingegriffen werden soll. Wo in der traditionellen Musik fertige Werke geschrieben, präsentiert und aufgeführt werden, stellt die elektronische Musik den Produktionsprozess zwischen Ausgangsklangmaterial und vorläufigem Resultat dar. Wo man zu elektronischer Musik nicht tanzt, sondern zuhört, erkennt man die Operationen, die das Hörbare, den Sound, generieren und prozessieren. Man hört mit zunehmender Hörerfahrung den Produktionsprozess selbst, die Kräfte werden hörbar, die Musik und Klang hervorbringen: nämlich die kollektiven Gedanken, die Phantasien, die leichten und schweren Träume der Zeit, in der dieser Sound entstanden ist.

Mit der Integrität des Werkes verschwindet auch dessen Autorschaft: Beim klassischen Songwriting gibt es einen oder mehrere Autoren zu jedem Werk. In der elektronischen Tanz- und Listening-Musik weicht die Autorfigur dem Produzenten bzw. DJ, der ausgehend von der Arbeit anderer Produzenten und DJs neue Klänge hervorbringen. Ein elektronisches Stück transportiert deshalb wenig personelle Identität: Es wird zumeist in einen Namenlosen Umschlag verpackt, auf der Vinylscheibe ein Label mit einem Projektnamen, der eher auf Maschinen (X-101) und und Zukunftswesen (Drexciya) verweist.

Kriterien zur Beurteilung dieser Musik bleiben weitgehend unbekannt, hält man an den herkömmlichen Kategorien fest, die für das Songwriting gegolten haben. Diese Kriterien fallen weg, da es sich nicht mehr um Songs, sondern um Tracks handelt. Ebenso ist es mit «instrumentellen bzw. gesanglichen Virtuosität». Die Virtuosität liegt nicht im Solovortrag, sondern in der Fähigkeit, neue bisher ungehörte Sounds zu generieren. Auch die Struktur der Tracks besteht aus anderen Elementen als bei den klassischen Kompositionsformen. Als neue und wichtige Grundelemente fungieren beispielsweise die Loops, die ein Sample oder ein Pattern wiederholen, oder die Operationen, mit denen Klänge verarbeitet und verändert werden.

Literaturliste
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H.U. Humpert, Elektronische Musik. Geschichte – Technik – Kompositionen, Mainz 1987

Pesch, Martin; Linernotes zu New Forms (CD 2001)

T. Holmes; Electronic and Experimental Music. second edition; New Yoork & London, 2002 (Routledge)

Was bewirken die modernen Aufzeichnungstechnologien in der Musik?

Technologischer Wandel

Durch die im 20. Jahrhundert gewonnenen technischen Möglichkeiten der Aufzeichnung und Reproduktion von Schallereignissen gelingt es uns, Geister zu bannen. Eine Schallplatte/CD auflegen heisst, ein vergangenes Ereignis wieder aufleben zu lassen. Billie Holliday ist tot, die Beatles haben sich getrennt. Dennoch bleibt die Musik, die diese Musiker gespielt, und die Lieder, die sie gesungen haben, zugänglich, nicht nur als Notation, sondern als Interpretation, nicht nur als Niederschrift von Tönen, sondern als Aufzeichnung, von der her die Tonkomposition und – ungleich wichtiger – der Sound erfahrbar bleiben.

HisMastersVoice

His Master’s Voice; Quelle: Wikimedia Commons

Abbildung wird Konstruktion

Zunächst hatten Aufnahmen vor allem eine abbildende Funktion: Eine Schallaufzeichnung wurde gemacht, wo es galt, einen grossen Moment oder eine aussergewöhnliche Person einzufangen und zu konservieren. Die Stars dieser Epoche waren in der Regel grosse performative Künstler/-innen. Ihre Leistungen konnten jetzt für die Nachwelt erhalten werden, wie ja auch die Leistungen von Malern und Schriftstellern erhalten bleiben. Die Überlieferung stellte zwar bestimmt nicht die primäre Motivation dar, Musik aufzuzeichnen. Viel wichtiger war die Distribution. Der Tenor Enrico Caruso konnte dank der Schallplattenaufnahme überall in der modernen Welt gehört und seine Stimme bewundert werden. Die modernen Aufnahmetechnologien weckten so den Durst eines wachsenden internationalen Marktes nach neuen Popstars.

Die ersten Stars auf Schallplatte waren vor der Aufnahme einem lokalen oder urbanen Publikum als grosse Live-Interpreten bekannt. Diese Bekanntheit war die Bedingung dafür, dass sie aufgezeichnet wurden. Später dann begann das Verhältnis von Liveauftritt und Aufzeichnung sich umzukehren. Seit den 60er Jahren, teils schon zuvor, produzieren Musiker/-innen Musik im Studio und gehen dann mit diesen Stücken auf Tournee. Damit wird die Aufnahme das Original, die Interpretation die Kopie, wo dieses Verhältnis früher gerade umgekehrt war.

In neuster Zeit scheint sich dieses Verhältnis zwischen Live- und aufgezeichneter Musik wieder umzukehren. Im Zeitalter der umfassenden Verfügbarkeit von aufgezeichneter Musik erhält das Liveerlebnis wieder einen besonderen Wert (G. Schulze: Auf der Suche nach dem unwiederholbaren Erlebnis; NZZ 63/2008, S. B3) und es kann für Musiker finanziell interessant sein, die Musik erst nach der Tournee zu veröffentlichen.

Notation und Aufnahme

Damit löst die Schallaufzeichnung allmählich die Notenniederschrift (die Sheetmusic) ab. Bis zu den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts wurde die meiste Pop-Musik vor allem als Sheetmusic vertrieben. Spitzenkomponisten wie Cole Porter schrieben ihre Lieder und Stücke auf, Musikverlage verkauften die Noten an Interpreten, die diese Stücke dann eine bestimmte Zeit lang sangen oder spielten, stets bemüht, mit einem aktuellen und beliebten Programm aufwarten zu können. Seit den Beatles und der Rockmusik geht Musik als Aufzeichnung um die Welt, das heisst sie wirkt vor allem als Aufzeichnung und nicht mehr als Sheetmusic.

Notation von J.S. Bach

Handschriftliche musikalische Notation von J. S. Bach; Quelle: Wikimedia Commons

Mehr zum Thema: Historie der Schallaufzeichnung (PDF) des Deutschen Rundfunkarchivs.

Was ist moderne Musik?

Music no longer brings people together – it separates them. (Gary Silverman, Financial Times, September 24th, 2005)

Eine Sache der Medien

Musikzimmer.ch handelt von «moderner Musik». Was heisst «moderne Musik»?

Moderne Musik ist Musik, die unter einer ganz bestimmten medialen Bedingung entsteht: Moderne Musik wird auf Tonträger aufgezeichnet und diese technische Möglichkeit verändert die Produktion und die Rezeption von Musik.

1. Mit «moderner Musik» kann zum einen einfach neuere Musik gegenüber älterer bezeichnet werden, wobei jene ältere Musik als aus der Mode gefallen gilt, als antikuiert, traditionalistisch (statt fortschrittlich) und konventionell (statt individuell, persönlich und unverwechselbar). Diese Sichtweise von «modern» hat etwas für sich: Ich möchte mich immer eher auf die moderne als auf die andere Seite schlagen. Aber diese Neigung verrät nichts darüber, was genau «modern» heisst.

2. Sodann wird «moderne Musik» im Feld der akademischen bzw. «klassischen» Musik für Strömungen verwendet, die im 20. Jahrhundert auftreten und gegen die kompositorischen Verfahren und ästhetischen Strukturen der Romantik gerichtet sind. Zu den Themen dieses Modernitätsverständnisses gehören zum Beispiel die Auflösung der Tonalität (Schönberg), das Verwenden nicht-musikalischer Klänge (Russolo), die Auflösung des Werks zugunsten des Aufführungs-Prozesses bzw. der Performance (Cage) oder die Komposition mit Blick auf das Fremde, auf andere musikalische Kulturen (Debussy, Cowell) oder auf die Volksmusik (Bartok).

3. Die englische Musikzeitschrift The Wire trägt den Untertitel «Adventures In Modern Music» und handelt somit ebenfalls von «moderner Musik». Dieser Gebrauch von «modern» erklärt denjenigen, den ich in Musikzimmer.ch verwende. Aber bleiben wir vorerst noch bei The Wire: Diese Zeitschrift ist bekannt für das Ignorieren von kanonisierter Mainstreammusik. Für The Wire sind die Beatles, die Rolling Stones und die meisten anderen Grössen der 60er Jahre kein Thema. Dafür lenkt The Wire den Blick auf Avantgarde, Jazz, Avantrock, Improvisation, Electronica und Dub. Doch warum soll gerade dieser Stilmix «modern» sein? Weil er erstens jenes akademische Verständnis von «modern» (siehe unter 2.) auf alle Stile der Musik ausdehnt – auch auf Jazz, Rock, Pop etc. Zweitens ist dieser Stilmix «modern», weil die von The Wire behandelte Musik unter einer medientechnischen Prämisse entsteht, die sich wie folgt formulieren lässt: «Modern» heisst eine Musik, die durch (zuerst mechanische, später elektrische und elektronische) Medien erzeugt, aufgezeichnet, vertrieben und reproduziert wird. Die uns modernen Menschen sehr vertrauten technischen Möglichkeiten stellen eine Entwicklung dar, die die Musik ein für alle Mal verändert hat und hinter die man nicht zurückgehen kann.

Die Bücher, die unten vorgestellt werden, handeln von so verstandener «moderner Musik». Die in ihnen gesammelten Artikel und Beiträge beleuchten diese medientechnische Sicht auf Modernität in unterschiedlichen Aspekten.

Musik unter Strom

Das Element so verstandener «moderner Musik» ist der Strom, die Elektrizität bzw. die Elektronik. Denn alle medialen Entwicklungen – und darunter sind neue Instrumente (z. B. elektronische Orgeln, Synthesizer, …), Effektgeräte (z. B. Verzögerung, Hall, Filter, …) Aufzeichnungs- (z. B. Mikrophone, Tonbandgeräte, …) und Wiedergabegeräte (z. B. Grammophon, CD-Spieler, …) zu zählen – funktionieren mittels elektrischen bzw. elektronischen Prinzipien. Technikgeschichtlich haben diese Geräte oft eine mechanische Anfangsphase, werden dann aber im Lauf des 20. Jahrhunderts elektrisch und gegen Ende dieses Jahrhunderts elektronisch bzw. digital.

Gegenwart und Zukunft

Im gegenwärtigen Zeitalter von Internet, iTunes und iPod verändern diese digitalen Gerätschaften gerade mal wieder unsere Produktions- und Rezeptionsbedingungen: Die grossen Musikvertreiber, die in der Zeit von Schallplatten und CDs gewachsen sind, kommen mit dieser Digitalität nur noch schlecht zurecht. Musiker/-innen müssen wieder live spielen, um von der Musik zu leben, denn von Tonträgern zu leben wird schwieriger und schwieriger. Auf der Rezeptionsseite verändern sich die Bedingungen durch Filesharing. Früher mussten wir Musik im Radio und im Schallplattenhandel kennen lernen. Das waren im Wesentlichen fremdbestimmte Prozesse. Heute können wir praktisch alle verfügbare Musik im Internet zur Bemusterung herunter laden. Wir kaufen dadurch zwar weniger und weniger CDs (sagt die Industrie – ich stelle fest, dass ich noch nie so viel Musik gekauft habe wie seit es das Internet gibt), kennen dafür mehr und mehr Musik. Wir finden die Musik leichter, die unseren Geschmack individueller trifft. Schliesslich tragen wir in einem 150g schweren Gerätchen unser gesamtes Musikzimmer mit uns herum – oder mindestens einen grossen Teil davon.

Wer weiss, wo uns diese Entwicklung hin führt. Absehbar ist, dass wir zur völligen Digitalisierung der Musik unterwegs sind. In dieser digitalen Welt werden wir neue Ordnungstechnologien für das Suchen, die Aufbewahrung und die Wiedergabe von Musik finden müssen. Statt an ein Schallplatten- oder CD-Regal zu laufen, um auszusuchen, was wir hören wollen, werden wir im Internet nach unserer Musik suchen. Musikzimmer.ch arbeitet sich schrittweise in diese digitale Zukunft hinein. Dazu muss die Musik in einer Datenbank erfasst sein, die von von anderen bereits bestehenden (Online-)Ressourcen Gebrauch macht – von Datenbanken, Bestenlisten, Diskografien, Ratings usw.).

Lesetipp 1: Undercurrents

Buch-Cover

Undercurrents. The Hidden Wiring Of Modern Music (London, 2002) ist ein Sammelband mit englischsprachigen Artikeln bzw. Essays von Fachjournalisten, die für The Wire schreiben. Die meisten dieser Artikel sind 1999 in der Zeitschrift erschienen, die damals eine Reihe von zwölf Beiträgen unter dem Titel «Undercurrents» lancierte. Diese Reihe wurde gefolgt von einer nächsten, die unter dem Titel «Tangents» stand (2000–01).

Diese Artikel nehmen sich vor, die Kräfte bzw. Faktoren zu verstehen, die der modernen Musik ihre spezifische Gestalt gegeben haben (und immer noch geben). Dabei werden zwei Tendenzen von Herausgeber Rob Young hervorgehoben (p. 5):

  1. die Öffnung der Musik in Richtung Klang («Sound») und
  2. die Wirkung der elektrischen bzw. elektronischen (Medien-)Revolutionen, die völlig neue Bedingungen der Produktion, Distribution und Konsumption von Musik schaffen.

Zu 1: „Öffnung in Richtung Klang“ heisst dass Musiker, Komponisten und Produzenten extensiv mit Klängen als Gestaltungsmittel arbeiten. Klangfarben von Instrumenten, elektrisch und elektronisch verfremdete Instrumentalklänge, Räume, die einen starken Einfluss auf den Klang eines Instruments oder einer Stimme haben – alles das ist das Material, aus dem die moderne Musik gebaut ist. Eine exemplarische moderne Musikrichtung, die den Klang und den Raum zum primären Arbeitsgegenstand erhebt, ist die Ambientmusik.

Zu 2: Medienrevolutionen lassen neue Musikrichtungen und Spieltechniken entstehen. Die Entwicklung des Kondensatormikrophons zwischen den 20er und den 50er Jahren erlaubte es Sängerinnen und Sängern in Konzerten und Aufnahmen gegen ein Orchester zu bestehen und zudem einen persönlicheren Stil zu singen. Statt die ganze Energie und Gesangstechnik in die Lautstärke und Kraft der Stimme zu investieren können Sängerinnen und Sänger dank Mikrophonen die Feinheiten und Klangfarben ihrer Stimmen entwickeln. Exemplarisch hierfür ist das Crooning von Cole, Martin oder Sinatra. Noch viel offensichtlicher ist der Zusammenhang zwischen medien- bzw. instrumentaltechnologischer Entwicklung und Rockmusik: Über den Gebrauch von elektrischen Gitarren, elektronscher Instrumente und Effektgeräten in der Rockmusik lassen sich Bücher schreiben. Als exemplarische Beispiele können Twang, Surf und der Garagerock der 60er Jahre genannt werden, in denen Gitarreneffekte zum Stilprinzip erhoben werden.

Zum Verhältnis von 1 und 2: Man kann dafür argumentieren, die erste der genannten Charakterisierungen (Öffnung in Richtung Klang) von der zweiten (Einfluss von Medienen- und Instrumenten-Entwicklungen) her zu verstehen. Die Erweiterung von Musik durch Klang kann damit als direkte Folge medientechnologischer Entwicklungen aufgefasst werden. Letztlich ist sie die Folge der Mechanisierung, Elektrifizierung und schliesslich Elektronifizierung der Instrumente, Aufnahme-, Speicher- und Wiedergabetechnologien.

Lesetipp 2: Pop Sounds

Buch-Cover

Pop Sounds (Bielefeld, 2003) ist ebenfalls ein Sammelband mit vorwiegend in deutscher Sprache verfassten Artikeln bzw. Essays, die dem Phänomen «Sound» in der Popmusik nachspüren. Die Autoren sind Wissenschaftler verschiedener Richtungen: Musik-, Sozial- oder Literaturwissenschaftler.

Pop Sounds ist keineswegs ein Werk aus einem Guss – sowenig wie Undercurrents dies ist. Beide Bücher leuchten Aspekte von Modernität in der Musik aus. Sie tun das überdies aus verschiedenen Blickwinkeln. Das zentrale Thema von Pop Sounds ist der Sound. Dass der Begriff «Sound» sehr unterschiedliche Bedeutungen hat, wurde in der Fachliteratur vielfach bemerkt: «Sound» kann bedeuten:

  1. Klangfarbe eines Instruments
  2. die durch Effektgeräte und andere Aufnahmetechniken erzeugte Ausprägung des Klangs eines Instruments, eines Musikers bzw. einer Band
  3. die individuelle Spielweise eines bestimmten Musikers (ein Synonym von «Stil»)

Über Sound wurde und wird viel geschrieben, aber fast nichts Systematisches. Deshalb ist dieses Buch ein erster Versuch der deutschsprachigen Wissenschaft, sich dem Phänomen zu nähern. Methodisch geht man das geistes- und sozialwissenschaftlich an und theoretisch bewegen sich die Autoren dieses Buchs zwischen verschiedenen Auffassungen des Konstruktivismus: Man findet radikal konstruktivistische Auffassungen von Sound (beispielsweise bei Thomas Phleps, der schreibt: «Sound gibt es weder auf Vinyl noch CD –: Sound gibt es nur im Kopf» (S. 12f.), nämlich als Soundzuschreibung. Ebenso findet man im gesamten Buch Autoren, die sich für die Geschichte des «Sounds» als einer durch Medien mitgeprägten Ästhetik interessieren.

Ergologischer Konstruktivismus

Man kann meine Auffassung als «ergologischen Konstruktivismus» bezeichnen (mein Begriff), der davon ausgeht, dass «Sound» durch die Instrumente, Effektgeräte, Technologie einer Zeit mitbeeinflusst wird. Und zwar so: Werkzeuge, Technologien und Instrumente bilden Praktiken, Umgangsweisen heraus, die nicht allein bewusste Entscheidungen von Menschen darstellen. Es geht dabei nicht darum, dass die Technologie der Zeit die Ästhetik und damit den «Sound» bestimmt, sondern vielmehr darum, dass man viele zeitgenössische ästhetische Stile als Folgen medialer Entwicklungen verstehen kann und dass dieses Verständnis verblüffend und erhellend ist.

Ein früher Gebrauch des Ausdrucks

Paul Whiteman, der erfolgreiche Bandleader ab den späten 20er Jahren finanzierte George Gershwins Rhapsody In Blue, um sie im Rahmen eines Konzertes aufzuführen, dessen Titel An Experiment In Modern Music lautete und das zum Zweck hatte, zu zeigen wie die Amerikanische Populäre Musik sich zu etwas Anspruchsvollem entwickelt habe. Am 12. Februar 1924 wurde dieses Konzert aufgeführt und die Rhapsody In Blue wurde ein Instant-Klassiker.

Veranstaltungsplakat
Veranstaltungsplakat von 1924 (zur Quelle)

Was Whiteman hier als Moderne Musik bezeichnet, ist jene (damals) spezifisch amerikanische Musik, die zwischen Pop und Klassik angesiedelt war – Amerikas originaler Beitrag zur Musikgeschichte. Eine Musik, die den High-Low-Gegensatz unterlief; raffinierte Popmusik, Akademica für die Massen. Die Raffinesse der Musik macht teils die Komposition (American Songbook) aus und teils die Produktion, die die Technologie der Zeit bejaht.

Eric Casero: Mental Machine Music

Artikel kürzlich bei PopMatters erschienen

Es geht in diesem Artikel um Rezeptionsbedingungen von Musik. Der Autor geht der Frage nach, wie neue Medien, beispielsweise der iPod, unsere Hörgewohnheiten verändert. Es geht unter anderem um die (durchaus nicht mehr neue) These, dass das Musikhören mit einem iPods (oder einem vergleichbaren MP3-Player) dazu animiert, einzelne Stücke statt ganze Alben zu hören. Das Album als Medium gerät langsam aber sicher aus dem Fokus der jungen Musikkonsumenten. Mit gesteigerten Quantität der verfügbareb Musikstücke, die wir mit uns herumtragen, schwindet die Qualität des Hörerlebnises: Unser Gehirn mit Auswahlprozessen beschäftigt, statt mit Hören, zum Beispiel denken wir während dem Hören schon daran, was wir wohl nachher hören wollen.

Nun der Autor neigt meines Erachtens zu sehr kulturellen Verfallsthesen zu: I do believe, however, that the quality of these experiences has, on a cultural level, been irreversibly altered. No longer do we tend to afford the same level of attention to any singular listening experience.

Ich mag Verfallsthesen nicht und wenn schon müssten sie besser begründet sein als sie es in besagtem Artikel sind. Es interessiert Casero zu wenig, wie der Vorgang der Auswah tatsächlich geschieht. Was geht wirklich in unseren Köpfen ab, bevor wir aus unseren (riesig gewordenen) Musiksammlungen tatsächlich ein Stück hören. Wie wählen wir, was wir hören möchten? Let’s say that you have 5, 10, 50, 500, or even 5,000 records sitting in front of you. If you decide to listen to one of these records, you will inevitably scan the choices in front of you and then decide which one is most appealing at the moment. When you sit down to listen to your choice, your brain will inevitably devote some of its energy to processing what you are listening to. It may also devote, however, some of its energy to processing options for future listening. In fact, as you sit listening, you may scan the other 4, 9, 49, 499, or 4,999 records to contemplate which would be best to listen to next (or which one would be worth interrupting your current listening experience for). Anders gesagt: Je mehr Songs und Alben wir haben, desto mehr bleiben ungehört.

Mit der Verfügbarkeit von Musik kam auch die Verfügbarkeit von qualitativ anständiger Information über Musik. Casero spricht davon, dass sich die Rolle des Musikhörenden von der eines Fans zu der eines Musikkritikers wandle. Wir können viel über Musik lesen, wenn es uns wirklich interessiert und das, meint er, relativiert unser Verhälnis zur Musik noch mehr: Es gibt kiene exemplarischen Künstler mehr wie es Dylan, die Beatles oder Led Zeppelin waren. Casero zitiert in diesem Zusammenhang Scaruffi, der sagt, dass sozial geteilte Kulturelle Figuren(gestalt) unter dem Stress der Informationsüberflutung erodieren. Casero meint, dass der Geschmack der informierten Musihörer/-innen differnezierter (sophistication) geworden ist und dass die Gegenwartsmusik dadurch mehr an Stilen und Genres orientiert ist anstatt am echten Songwriting:

Increasingly, popular songs, in their construction, rely less and less on pure songwriting, and more and more on their ability to reference other works or genres.

Statt kulturellen Verfallstendenzen nachzugehen interessiert mich vielmehr, was wir vor Augen haben, wenn wir die Musik, die wir hören, auswählen. Auswählen heisst doch: Eines aus einer Menge wählen. Alphabetische Listen von Interpreten, Genretags oder was immer mögen hier leitend sein. Was es ist, möchte ich hier herausfinden.

Die Wahl

Die Menge, aus der wir auswählen, nenne ich im folgenden Paradigma. Wir wählen m.E. nie aus dem ganzen Archiv, das uns zur Verfügung steht aus, sondern lassen uns durch die Widergabemedien, Paradigmen vorgeben. Welches Paradigma das leitende ist, ist natürlich selbst schon das Resultast eines Selektionsprozesses. Dieser primäre Selektionsprozess ist aber stärker habitualisiert, d.h. wir wählen ganz oft aus Paradigmen aus, an die wir uns gewöhnt haben. Zum Beispiel durchstreifen wir die Liste mit den Interpreten, Wiedergabelisten oder Genrelisten.
Von daher denke ich, dass das, was wir hören, immer in solche Paradigmen eingebettet ist. Wir hören Whole Lotta Love von Led Zeppelin aus dem Songkatalog dieser Band, aus den 500 grössten Songs vom Rolling Stone Magazine, oder ganz klassisch aus dem Paradigma eines Albums (Led Zeppelin II). Soweit mal ein Ansatz, um das zu verstehen, was als Selektion tatsächlich abgeht.