The Beatles Are A Big Hit On Spotify [Stats, Top Tracks] – hypebot

The Beatles Are A Big Hit On Spotify [Stats, Top Tracks] The Beatles finally made their streaming music debut on Christmas Eve, and Spotify is sharing stats from the first 2 days. The Beatles songs have been added to over 673k playlists in two days and 65% of The Beatles listeners on Spotify are under the age of 34.

UK: Most streamed tracks by The Beatles on December 24 and 25:

Come TogetherHey Jude  Here Comes the SunTwist and ShoutLet It BeI Want To Hold Your HandHelp!Love Me DoI Feel FineShe Loves You

GLOBAL: Most streamed tracks by The Beatles on December 24 and 25

Come TogetherLet It BeHey JudeLove Me DoYesterdayHere Comes The SunHelp!All You Need Is LoveI Want To Hold Your HandTwist And Shout

Source: The Beatles Are A Big Hit On Spotify [Stats, Top Tracks] – hypebot

Music 360 – 2015 Highlights

Whether we’re in the car, at work, working out or surfing the web, we love listening to music. Ninety-one percent of the national population listens to music, spending more than 24 hours a week listening to their favorite tunes. While total listening figures are roughly the same as last year, how we access and engage with music is changing. Recorded music sales are down, but streaming is surging, listening on smartphones is increasing and interest in live music continues to grow, even when we can’t be there in person.

YOU STREAM, I STREAM

The streaming story continues to grow, with 75% of the population saying they listen to music online. When selecting a music streaming service, over 8 in 10 respondents cite cost and ease of use as the most important factors, followed by over 7 in 10 who say the song library is important.

Source: Music 360 – 2015 Highlights

Produktions- und Verwertungsbedingungen von Musik im Internetzeitalter

Wenn man den Zustand und die Situation der Musikindustrie der Gegenwart analysiert, dann werden zumeist Verkaufszahlen angeschaut und die Geschichte erzählt, wie sich Musik, seit sie entmaterialisiert ist, nicht mehr verkaufen lässt.

US Recorded Music Revenue Dollars per Capital – siehe PUBLISHING IN THE DIGITAL ERA. A Bain & Company study for the Forum d’Avignon

Wenn man die Produktions- und Rezeptionsbedingungen der Gegenwartsmusik mit breitem soziologischem Fokus untersucht, erkennt man schnell, dass es noch immer unzählige Musikmillionäre gibt und dass die Musikindustrie eigentlich gute Kennzahlen produziert. Die Produktpolitik hat sich sehr stark verschoben (Lizenzierung und Livekonzerte sind heute einträglich und nicht der Verkauf von Tonträgern). Man hat auch die Ahnung, dass die Schere zwischen denen, die mit Musik reich werden und denen, die nicht davon leben können, grösser wird (ein Spiegel der Gesellschaft, in der die Schere der Einkommensverteilung grösser wird).
Historisch ist die Vermarktung von Musik eng an die Leitmedien einer Zeit gebunden. Als Radio in den 20er-Jahren aufkam, gab es zunächst einen Zusammenbruch der Plattenverkäufe, dann aber beflügelte das neue Medium den Absatz. In den 50er-Jahren wurde dann das Formatradio erfunden, was wiederum positive Effekte auf die Verkaufszahlen von Musik hatte, weil der nach Generationen und musikalischen Vorlieben/Geschmacksrichtungen differenzierte Markt im Rahmen der Formate überschaubar blieb. In den 80er-Jahren waren es MTV, seine Nachfolger und Ableger, die massgeblich beim Verkauf von Musik mitwirkten, wenigstens bei der jungen Generation. Heute gehören Streaming-Plattformen wie Youtube, Vimeo oder Soundcloud zu den wichtigsten Leitmedien der Musikdistribution. Diese Medien sind nicht durch Formate organisiert, sondern durch soziale (Follower, Peers) und Empfehlungslogiken (Tags, Playlisten, Blogs, Kanäle).
Vorhaben: (1) Die soziologsichen, juristischen, musikwirtschaftlichen, marketingmässigen Produktionsbedingungen der heutigen Absatzkrise analysieren (Vorbild sind dabei die Arbeiten von Richard Peterson über das Aufkommen von Rock’n’Roll.1)
(2) Die Geschichte der Verbindung von Musikindustrie und Leitmassenmedien kurz darstellen.
(3) Hauptfragestellung beantworten, wie eine Formatisierung der Streaming Media Dienste vorgenommen werden könnte.
Vermutung: Streamingmedia haben es verpasst, an die traditionellen Formate anzuknüpfen. Die Betreiber von Musikplattformen investieren Millionen für das Erkennen von Trends oder für die Verbesserung der Empfehlungsfunktionen (Spotify kaufte am 6. März 2014 für 25.6 Millionen Dollar Echonest, den führenden Musikdiscoverydienst im Netz, der grösste Teile aller Musikdaten im Netz akkumuliert hat, Apple kaufte den Zane Lowe, den bekanntesten Radio DJ Englands ein, um vergleichbare Zwecke zu erreichen wie Spotify mit Echonest 2). Die ins Hundertste und Tausendste zerfallenen Musikservices und Medien im Internet müssten durch geschickte Zusammenschlüsse von Services zu rentablen Plattformen integriert werden. Und die Musikindustrie muss partnerin dieser Services werden, wie sie Partnerin der Radios war. Wie wäre eine solche Integration anzustellen?
Dies wäre ein Vorhaben aus dem ich ein Buch, eine Habil oder eine Produkt entwickeln könnte …

Notes:

  1. Richard A. Peterson (1990): «Why 1955? Explaining The Advent Of Rock Music». In: Popular Music, Vol. 09 Iss. 01, pp. 97-116, Cambridge University Press
  2. siehe: Mark Mulligan: Why Zane Lowe Could Do More For Discovery At Apple Than Echonest’s $25.6 Million Does For Spotify, Music Industry Blog, 17. Februar 2015

Do Music Charts Still Matter?

Der Musikmarkt ist zersplittert wie noch nie und die Verkaufszahlen befinden sich auf einem absoluten Tiefpunkt. Kann eine Hitparade wie die Billboard Hot 100 noch so tun, als gäbe es einen Markt auf dem relevante Songs erfolgreich sind?

Dieser interessante Podcast aus der Reihe von Upward Spiral Deep Dive Podcasts vertieft das Thema der Relevanz von Charts/Hitparaden in unserer Zeit. Anlass für die Diskussion ist, dass ein Mobile-Anbieter eine Million Exemplare von Jay-Zs Album Magna Carta Holy Grail vorgekauft hat, um die Tracks ihren Kunden zu verschenken.


Für die Billboard Charts zählen alle verkauften physischen oder digitalen Alben, aber nur dann, wenn ein Kunde die Kaufentscheidung selbst trifft und das ist bei der Million Jay-Z-Alben nicht der Fall.
Der Podcast wirft allerlei interessante und wichtige Fragen im Zusammenhang mit Hitparaden auf: Was soll gemessen werden – ein Kauf, Aufmerksamkeit (seit Februar 2013 werden auch Youtube-Abrufzahlen für die Billboard Hot 100 berücksichtigt), Trends auf Twitter, geklickte Like-Buttons? Für wen sind Charts interessant – für oberflächliche MusikhörerInnen, die dem nachjagen, was sie verpasst haben könnten, oder für das Musikbusiness selbst?

Nachtrag: Posting über das Video zum Titeltrack des Albums, der bei Facebook und nicht bei VEVO erschien Why Jay-Z Premiered His «Holy Grail» Video On Facebook (Hypebot, 5. September 2013)

Notes:

  1. Richard A. Peterson (1990): «Why 1955? Explaining The Advent Of Rock Music». In: Popular Music, Vol. 09 Iss. 01, pp. 97-116, Cambridge University Press
  2. siehe: Mark Mulligan: Why Zane Lowe Could Do More For Discovery At Apple Than Echonest’s $25.6 Million Does For Spotify, Music Industry Blog, 17. Februar 2015

Ein einziges langes Mondegreen

Ken Lee. Wir, die es besser wissen, können die Frau hier (Valentina Hasan) auslachen. Doch irgendwie fangen wir nicht englischsprachigen alle so an, oder? Und die eigenen Peinlichkeiten (ich verschone Sie hier mit meinen) machen das umso lustiger, nicht wahr?

Notes:

  1. Richard A. Peterson (1990): «Why 1955? Explaining The Advent Of Rock Music». In: Popular Music, Vol. 09 Iss. 01, pp. 97-116, Cambridge University Press
  2. siehe: Mark Mulligan: Why Zane Lowe Could Do More For Discovery At Apple Than Echonest’s $25.6 Million Does For Spotify, Music Industry Blog, 17. Februar 2015

Songs zum Mitdenken

Songs sind in der Regel etwas zum Mitsingen – laut heraus oder still im Innern. Solche Songs rühren die Emotionen an: sie stimmen uns, machen uns fröhlich, heiter, traurig, … Einige dieser Songs geraten aber auch ins Denken. Das beginnt oft mit der Frage: «Was singen die da eigentlich?», «Was heisst diese Zeile, wen man sie ins Deutsche übersetzt?», «Wovon handelt der Song eigentlich?», «Was bedeutet er?» Bei den folgenden Songs haben mich mir solche Fragen gestellt und deshalb singe ich sie nicht nur innerlich mit, sondern dachte und denke über sie nach. Bei einigen dieser «Songs zum Mitdenken» gehen Fragerei und Denkerei weiter und weiter …

Herman’s Hermits: No Milk Today

Ein wunderbarer Baroquepop Song aus der Beat-Zeit. Die Diskussion über seine Bedeutung auf der Songmeanings-Seite ist unterhaltsam: Da wird spekuliert, dass das lyrische Ich ein Verhältnis mit dem Milchmann gehabt haben könnte. Aber die Bedeutung dieses Songs ist ganz einfach: Englands Milchmänner stellten den Belieferten täglich eine volle Milchflaschen vor die Haustüre und nahmen die leere Flasche vom Vortag wieder mit. Wenn man in die Ferien ging oder keine Milch brauchte, stellte man die leere Flasche raus mit einem Zettel, auf dem stand: «No milk today». Es geht in diesem Song also um die Appetitlosigkeit, die der Liebeskummer mit sich bringt. «Lieber Milchmann, ich brauche keine Milch zum Frühstück, weil ich verlasen wurde, Liebeskummer habe, nichts essen und trinken mag.»
Ein interessanter Aspekt an diesem Song ist, dass der Zettel und die leere Flasche vor dem Reihenhaus ein ganz normales, alltägliches Bild hergeben, wo aber hinter der Haustüre eine Welt zusammengebrochen ist. Flasche und Zettel bilden eine Art Scharnier zwischen privater und öffentlicher Welt.
Der Song wurde von Graham Gouldman geschrieben, der, bevor er bei 10cc Bass spielte und komponierte, für Beat-Bands wie die Hollies, Herman’s Hermits oder die Yardbirds Hitsongs verfasste.
Neben der Melodie, die im Ohr hängen bleibt, ist dieser Song bemerkenswert wegen der Art wie er über das Ende einer Beziehung spricht. Es gibt nicht ein Wort über die Befindlichkeit des Erzählers, kein «sie ist weg», «nun bin ich so allein», «so unendlich traurig» und «ach!, hätte ich sie doch besser behandelt», auch kein, «diese Schlampe, soll sie doch gehen, sie wird schon sehen, was sie aufgegeben hat». Indirekt spricht der Song darüber, dass Schmerz und Kränkung keine soziale Konsequenz haben, sondern privat bleiben. Das ist so englisch wie die Milchflasche vor der Haustüre.
Wenn ich ein Buch über Musik schreiben würde, ich finge mit diesem Lied an, um zu zeigen, wie Musik als Zeichen immer zwei Bedeutungs-Richtungen hat: eine intersubjektive nach aussen und eine subjektive nach innen. Die Notiz an der Milchflasche funktioniert in dieser Hinsicht genau wie ein Popsong: Sie hat eine objektive und eine private Bedeutungsdimension. Die private Dimension erlaubt uns alles Mögliche in die Musik hineinzulesen. Ein Stück wird so zu einem Stück unserer Biografie (zum Beispiel: «das ist das Stück, zu dem wir zusammen getanzt haben» oder «das Stück der Ferien in Schottland»). Tonträger zeichnen nicht nur Musik auf, sondern auch unsere Lebensgeschichte.

Peggy Lee: Is That All There Is?

Elf Jahre nach Fever, dem grossen Hit von Peggy Lee, schaffte sie es noch ein Mal in die Hitparaden. Das war 1969 mit Is That All There Is?, das in die Adult Conteporary Charts kam. An diesem Song arbeiteten einige der grössten Künstler/-innen des 20ten Jahrhunderts mit, weshalb das Wort «Jahrhundertsong» ohne Übertreibung angebracht ist:
Geschrieben wurde der Song von Leiber/Stoller, die unter anderem für einige von Elvis‚ grössten frühen Hits verantwortlich waren (Hound Dog, Jailhouse Rock, King Creole). Die Idee für den Song nahmen sie von niemand geringerem als von Thomas Mann, von dessen Erzählung «Enttäuschung». Ein Mann, der von Glücks- und Unglücksfällen in seinem Leben enttäuscht ist und keine Illusionen mehr hat, erzählt Episoden aus seinem Leben und wie sie ihn spätestens im Nachhinein vollkommen leer zurücklassen. Das ist starker Tubak, kein Stoff für Teens und Tweens; das ist kein Rock’n’Roll, sondern Existenzialismus pur. Musik, die sich an die Zielgruppe von Erwachsenen wendet, wird vor allem in Amerika unter Adult-Contemporary oder Adult-Alternative klassiert. Peggy Lee sowie Leiber/Stoller waren von den Beatles und den anderen Rock-Acts schon lange aus den Spitzenrängen der Hitparaden weggefegt. Blieb nur noch das Altern in Würde und das Musikmachen für reifere Leute oder der Rückzug aus dem Geschäft. Is That All There Is? gehört klar zur Kategorie «Altern in Würde». Der Song hat eine historische Tiefe, die bis zu Vaudeville und den Europäischen Chansons der Roaring Twenties zurückreicht. Die Musik arrangierte Randy Newman, der aus einer Filmmusiker-Familie in Hollywood kam und dessen Karriere als Singer-Songwriter gerade begann. Peggy Lee erzählt die Text-Strophen statt sie zu singen. Gesungen ist nur der Refrain:

Is that all there is, is that all there is
If that’s all there is my friends, then let’s keep dancing
Let’s break out the booze and have a ball
If that’s all there is?

Hildegard Knef sang das Lied auf Deutsch und da geht der Text wie folgt:

Wenn das alles ist, wenn das alles ist
wenn das wirklich alles ist
dann lass uns leben wie’s eben so geht
solang es geht
wenn das alles ist

Der Song gipfelt darin, dass auch der Tod eine Enttäuschung sein wird und deshalb eine Selbsttötung nicht in Frage kommt. Damit wird die völlige Ausweglosigkeit, die philosophische «Aporie» der menschlichen Existenz dargestellt. Ein europäisches Thema, das bei den Afroamerikanern im Blues ihren Spiegel hat, freilich aus ganz anderen Motiven und Gründen. Der afroamerikanische Blues steht unter anderem für die Enttäuschung über die soziale Stellung der Schwarzen in Amerika. Die existenzielle Enttäuschung bei den Weissen hat viele Ursachen, über die man Bücher gefüllt hat, Bücher füllt und füllen wird: der Ennui, der Niedergang des Christentums und dessen Werte, die industrialisierte Moderne und ihre als brutal empfundene Lebensweise in Grossstädten.

Emmylou Harris: Pancho And Lefty

Ein Song von Townes Van Zandt, den nur eingefleischte Fans von Singer-Songwritern oder Folk- und Countrymusik kennen. Und lieben! Die Version von Emmylou Harris kommt fünf Jahre nach dem Original von Townes Van Zandt 1977 auf ihrem Album Luxury Liner heraus. Ich habe dieses Album viel zu spät entdeckt, da es 1977 in Europa in der Punkwelle unterging.
Pancho And Lefty erzählt die erfundene Geschichte (eine Jessie James Variante) des mexikanischen Bandits Pancho und seinem Mitstreiter Lefty, der ihn für Geld um die Ecke bringt. Der Song erzählt einfühlsam, wie es ist, ein Outlaw zu sein:

Pancho was a bandit, boys
His horse was fast as polished steel
Wore his gun outside his pants
For all the honest world to feel
Well, Pancho met his match you know
On the deserts down in Mexico
And nobody heard his dyin‘ words
Ah but that’s the way it goes

und was es heisst, als Verräter weiterleben zu müssen:

Lefty, he can’t sing the blues
All night long like he used to
The dust that Pancho bit down south
Ended up in Lefty’s mouth

Was für Zeilen!

Gerry And The Pacemakers: You’ll Never Walk Alone

http://www.youtube.com/watch?v=8smO4VS9134

Dieser Song kommt aus dem Broadway Musical Carousel, das Floppte. Aber ein Song daraus, You’ll Never Walk Alone, machte besonders in der Version von Gerry And The Pacemakers Karriere (Duzende haben den Song gecovert). Er wurde zum Schlachtgesang der Fans des 1. FC Liverpool und zur Inspiration für We Are The Champions von Queen.
George Martin schrieb das Arrangement des Songs, das ohne die Beat-Band auskam. Nur die Stimme von Gerry Marsden, dem Sänger der Gruppe, war hier (neben etwas Schlagzeug) gefragt.
Offenbar kann man den Song auf zwei recht verschiedene Arten verstehen, wie sein Titel es zum Ausdruck bringt, als Song von sozialem Zusammenhang, als: «Du bist nicht allein». So entfaltete der Song als Schlachtgesang eine Wirkung. Als Barbra Streisand das Lied für die 3000 Opfer des Anschlags auf das World Trade Center sang, machte sie eine andere Bedeutungsdimension geltend: die des Trostlieds, das Mut zuspricht:

When you walk Through a storm
Hold your head, up high And don’t be afraid, of the dark
‚Coz at the end of the storm Is a golden sky
And the sweet silver song of the lark

Walk on, through the wind
Walk on, through the rain
Though your dreams be tossed and blown

Walk on, walk on
With hope, in your heart
And you’ll never walk alone

Au Pairs: Sex Without Stress

Die Au Pairs waren eine Band aus Birmingham, die von einer erklärten Lesbe, Lesley Woods angeführt waren. So darf ich das aber gar nicht schreiben, weil die Band zunächst streng paritätisch und programmatisch aus zwei Männern und zwei Frauen bestand; alle Bandmitglieder waren gleichberechtigt. Und doch die spätere Anwältin aus London war die Spokeswoman der Postpunk-Band, die mit Funk-, Reggae- und Dub-Elementen immer haarscharf am Rand der Dissonanz arbeiteten. Die Themen in den Songs waren vorwiegend Geschlechterpolitik und Feminismus. Sie waren Vorreiter für die viel später aufkommenden Riot Grrl Bands.
Ich liebte diesen kalten, weissen Funk, die Tanzbarkeit von Postpunk-Stücken überhaupt. Diese neue Musik fegte für einige Zeit fast alles weg, was vorher war, keinen Funk hatte und nicht tanzbar war. Die 80er waren da, eine neue Zeit – eine neue Musik!

Love: Alone Again Or

Das Forever Changes Album von Love ist schlicht das schönste Psychedelic-Album. Die Musik ist so farbig wie die Illustration auf seinem Cover. Es besteht aus Folkrock-Nummern voller Flamenco- und Mariaci-Einflüssen. Obwohl das Album ein 45 Jahre altes Zeitzeugnis darstellt, klingt es kein Bisschen verstaubt.
Die Band aus Los Angeles hatte zunächst wenig Erfolg mit dem Album und wenig Erfolg als Band. Erst im Nachhinein wurde sie in Musiker- und Kritikerkreisen zu einer Kultband erhoben und Forever Changes gehört zu den besten Alben aller Zeiten (zum Beispiel Platz 49 bei Acclaimed Music, Stand Oktober 2012). Der Misserfolg ist vielleicht deshalb kein Wunder, da die Band mit jedem Album einen anderen musikalischen Stil pflegte: Garagerock, Psychedelicrock, Psychedelicpop. Auch war sie von ständigen Personalwechseln geplagt, dann von Auseinandersetzungen und Drogen.
Alone Again Or hat im Intro diese vom Rhythmus her unergründliche Melodielinie. Das hat wohl etwas mit Flamenco zu tun. Im nächsten Leben werde ich Flamenco-Gitarrist.

Fleetwood Mac: Storms

Ein herzschmerzliches Lied über eine unmögliche Liebe, wahrscheinlich die der Autorin, Stevie Nicks, zum Fleetwood Mac-Drummer Mick Fleetwood oder zum Gitarristen Lindsay Buckingham. Fleetwood Mac waren die beste Rockband am Ende der 70er. Ich habe deren Rumours und Tusk Alben angehört, bis die Rillen leer gekratzt waren.
Ich schreibe in den Tagen über Storms, die wir in New York verbringen, während der Sturm Sandy die Stadt und unsere Bewegungsfreiheit lahm legt. Der Sturm steht in diesem Lied für die seelische Aufgewühltheit einer Person:

But never have I been a blue calm sea
I have always been a storm

Fleetwood Mac waren eine Band, die aus zwei Paaren (plus Drummer) bestand. Sie gingen durch die Prozesse, die in Goethes Wahlverwandtschaften beschrieben sind: Paare, „die sich ‚über Kreuz‘ verlieben. Der Konflikt zwischen Leidenschaft und Vernunft führt ins Chaos und schließlich zu einem tragischen Ende“ (Wikipedia, Oktober 2012). Die Turbulenzen, die seelischen Stürme, die die Bandmitglieder miteinander erlebten, verarbeiteten sie zu wunderbaren Liedern, zum Beispiel eben zu Storms.

Es ist interessant, wie verschieden Musik zu Stande kommt. Die Songwriter von Fleetwood Mac verarbeiten eigene Erlebnisse, Gefühle, Empfindungen zu Songs. Die Lieder sind sozusagen der Ausdruck innerer Wetterlagen. Vor vier Tagen habe ich mir das Buch von David Byrne, How Music Works, gekauft, in dem der vielfältige Singer-Songwriter (ehemals von den Talking Heads) über die Entstehung seiner Songs schreibt. Es sei eben nicht die innere Aufgewühlt-Sein, der kreative Drang, der sich in Songs vergegenständlicht, sondern es sei so, dass Musiker/-innen immer in einem Kontext arbeiten und dass diese teils sehr verschiedenen Kontexte (Räume, Instrumente, Studios, der Raum zwischen den Kopfhörermuscheln usw.) die Musik prägen, weil die Musiker/-innen Musik machen, die in diese Kontexte passen. Byrne nennt das: «Creation In Reverse», die Kontexte arbeiten an den Songs mit, sie sind so etwas wie Mitautoren. Das heisst nicht, dass beim Komponieren kein Feuer im Spiel sein kann. Der Sturm in New York hat die Strassen unpassierbar gemacht und den Subway geflutet. Unsere Nchbarn im Süden haben keinen Strom.

Emerson, Lake And Palmer (Greg Lake): C’est la vie und Hallowed Be Thy Name

http://www.youtube.com/watch?v=ZOJlAcPbmCM

Works ist wahrhaft nicht die grossartigste Platte von Emerson, Lake and Palmer. Mit ihr versuchte die Band 1977 nach dreijähriger Pause an die früheren Erfolge anzuschliessen. Aber schon das Konzept des Doppelalbums zeigt, dass man kaum noch von einer Band sprechen kann: Drei der vier Seiten werden von jeweils einem der drei Musiker im Alleingang produziert. Nur die vierte Seite ist Emerson, Lake and Palmer. Und nur Greg Lakes Seite ist Musik, die mich zu bewegten vermochte. Zusammen mit King Crimson-Kollege Peter Sinfield verfasste Lake fünf aussergewöhnliche Songs, die unter Musikjournalist/-innen kaum je gewürdigt werden.

Das Lied ist die häufigste musikalische Form in der Popmusik und das 20. Jahrhundert als Jahrhundert der Popmusik ein Jahrhundert der Songs. Die Liedform steht wie zum Beispiel die Märchen in der Literatur in zwei völlig verschiedenen Traditionslinien, der des Volkslieds und der des Kunstlieds (bei den Märchen Volksmärchen und Kunstmärchen). Volkslieder kennt man, kann man mitsingen, sie sind populär, wer sie zuerst gesungen hat, weiss man nicht mehr; Kunstlieder sind komponiert, im Wortsinn künstlich, akademisch. Der Song im 20. Jahrhundert führt ein Zwitterdasein zwischen Volks- und Kunstlied. We Are The Champions zum Beispiel hat etwas vom Volkslied: alle können es mitsingen. Aber der Song hat auch etwas vom Kunstlied: Er wurde geschrieben, komponiert, um das zu sein, was er ist, eine Art Schlachtgesang. Vielleicht kann man die Popsongs unserer Zeit als Kunstlieder bezeichnen, die gerne zum Volkslied würden. Aber diese Daumenregel gilt nicht für alle Popsongs, gilt nicht für die fünf Lieder von Greg Lake auf Works. Sie sind Kunstlieder und wollen nichts anderes sein.

Die fünf Songs sind:

  1. Lend Your Love To Me Tonight,
  2. C’est La Vie,
  3. Hallowed Be Thy Name,
  4. Nobody Loves You Like I Do und
  5. Closer To Believing.

Die teils pompöse orchestrale Begleitung dieser Songs muss man mögen, den Schmalz, die hirnverbrannte Konstruiertheit des Textes von Hallowed Be Thy Name. Hier kommen Sätze bzw. Wortklaubereien vor wie:

You needn’t be well to be wealthy
But you’ve got to be whole to be holy

Und diese Wortklaubereien entlang dem Widersinn scheinen in ein Gespräch mit einem Verrückten eingelassen. Die Verrückten sind in der Literatur natürlich die eigentlich Weisen! Und da dieser Song immer wieder das «Gebet des Herrn» zitiert: «Hallowed be thy name», «thy will be done», «Let thy kingdom come» und verdreht: «Lead me into temptation» könnte es sein, dass der Verrückte der Gott selbst ist. Nun ist das aber alles nicht so ganz klar. Eigentlich kann man den Sinn dieser Worte nicht verstehen und das ist es dann vielleicht auch, was Greg Lake und Peter Sinfield uns mitteilen wollten: Gott ist eine verrückte Idee.

C’est La Vie ist bei weitem der bekannteste in diesem kurzen Liedzyklus. Es wurde nur auf dem europäischen Festland als Single herausgegeben und wurde hier oft am Radio gespielt. Die Melodie ist einfach und eingängig, der Song erzählt in poetischen Bildern davon, wie unwahrscheinlich und schwierig die gelungene Liebe ist. Eines der ewigen Themen also. Gekleidet ist C’est La Vie in die Textur eines Chansons aus dem Land der Liebe. Emerson kroch dafür hinter seiner Wand aus Synthesizern und Orgeln hervor und spielte das Akkordeon.

Die Kunstlieder von Greg Lake kamen 1977 zu spät. Die Musik wurde von Punk neu definiert. Emerson, Lake and Palmer hatten in dieser neuen Welt keinen Platz mehr und wirkten lächerlich und von gestern:

c’est la vie, Who knows, who cares for me, c’est la vie

Notes:

  1. Richard A. Peterson (1990): «Why 1955? Explaining The Advent Of Rock Music». In: Popular Music, Vol. 09 Iss. 01, pp. 97-116, Cambridge University Press
  2. siehe: Mark Mulligan: Why Zane Lowe Could Do More For Discovery At Apple Than Echonest’s $25.6 Million Does For Spotify, Music Industry Blog, 17. Februar 2015

Was ist und wozu dient ein Kanon der modernen Musik?

Eine Liste mit essentiellen Werken

Ein Kanon ist eine Sammlung mit Werken (Alben, Songs, Videos, Büchern/Texten), die als essentiell oder verbindlich angesehen werden (siehe Wikipedia am Beispiel der Literatur). Auf Musikzimmer finden Sie verschiedene Listen, die einen kanonischen Anspruch für die Rock- und Popmusik erheben können (auch wenn sie das nicht explizit tun):

Ein solcher Kanon der modernen Musik, des Jazz, des Rocks, des Pops besteht demnach aus der Aufzählung von Alben oder Songs, die als essentiell oder verbindlich gelten dürfen. Doch: Was heisst «essentiell», was «verbindlich»? Und: Für wen ist der Kanon essentiell bzw. verbindlich? Und schliesslich die pragmatische Frage: Was machen wir mit einem Kanon bzw. was zieht diese Verbindlichkeit nach sich?

Sinn und Unsinn des Kanons

Vermutlich stammt die Idee eines Kanons ursprünglich aus der Theologie, wo verschiedene Schriften, die sich inhaltlich teils widersprachen, zu einer verbindlichen Bibel zusammengestellt wurden, um eine kohärente Darstellung der Glaubensinhalte zu erhalten und um Glaubensfragen entscheiden zu können. An diesem exemplarischen Beispiel eines Kanons sieht man: Das Zusammenstellen eines Kanons geschieht somit durch Ein- und Ausschliessen von Werken. Hier liegen bewusste Entscheidungen von den Personen und Institutionen, die den Kanon zusammenstellen, zugrunde. Diese Personen haben ihre Sicht der Dinge, diese Sicht ist beschränkt (man kann unmöglich alles kennen) und verzerrt (man hat Vorlieben).

Vielleicht sind Begriffe wie «Beschränkung» und «Verzerrung» doch sehr einseitig und negativ. So von Beschränkung und Verzerrung geprägt muss ein Kanon gar nicht sein. Das Wertvolle an ihm ist, dass man eine Messlatte für «gute» Werke hat – was immer das heisst –, dass man Weitsicht pflegt, dass man sich vom Kanon anregen lässt, über das unmittelbare und persönliche Interesse und Wohlgefallen hinaus Musik zu hören. Es ist interessant, was Fachleute (Musiker, A&Rs von Labeln und Musikjournalisten) als wichtig und einflussreich erachten!

Ich möchte den Umgang mit dem Kanon als eine Grundhaltung des Interesses an einer möglichst «objektiven» Sicht auf die Dinge verstanden wissen, nicht als Autoritätsgläubigkeit. Wenn Sie es relativistisch mögen können wir auch von «Kanonvorschlägen» sprechen. Es kommt hier auf den kritischen Umgang mit solchen Kanonvorschlägen an. Kennt man die Blickwinkel, unter denen ein einzelner Kanonvorschlag entstanden ist, kann man seinen Verbindlichkeitsanspruch relativieren. Und hier stellen wir wieder die eingangs gestellte Frage: Was heisst «essentiell», was «verbindlich»? Wie lässt sich die Essentialität operationalisieren und messen? Wie erkennt man sie? Wie weist man sie aus und rechtfertigt somit seine Entscheidungen bei der Auswahl von Werken für den Kanon?

Fragen und Probleme des Kanons der Modernen Musik

Wie Nico Thom in seinem Aufsatz Aktuelle Prozesse der Kanonbildung in multimedialen Magazinen populärer Musik betont, dass die meisten Autoren von Kanones (respektive Kanonvorschlägen) die Stilgebundenheit von Kanonisierungsprozessen übergehen und und «sich auf einen idealtypischen Kanon der populären Musik kaprizieren» (Thom, 2012, S. 78). Wenn man die Schwierigkeiten mit der Kanonbildung etwas analysiert, dann kommt man auf mindestens die folgenden Problemdimensionen von Kanones:

1. Das Genre-Problem

In bestehenden Kanonvorschlägen gibt es offensichtlich unterrepräsentierte Genres: Progrock, Elektronische Musik, House, Techno, moderne Klassik, Jazz und vieles mehr. Die meisten Kanonvorschläge entstammen der Rockmusikpresse. Deren Journalisten haben unglaubliche Blinde Flecken. Ganz andere Blinde Flecken hat die eigentlich sehr offene Bestenliste The 100 Most Important Records Ever Made von The Wire. Zwischen dieser Liste und sagen wir den 500 grössten Alben und Songs vom Rolling Stone Magazine gibt es nur einige Überschneidungen.

2. Das Nationen-Problem

Die meisten Kanonvorschläge sind durch die amerikanische und die englische Musik geprägt. Deutsche Musik (Krautrock, NDW oder Deutscher Rap) fehlt weitgehend, jamaikansiche Musik zu grossen Teilen (Dub ganz klar – hingegen ist Reggae gut reräsentiert). Französische Musik von Piaf, Brel oder Vian fehlt ganz, obwohl diese nicht ohne Einflüsse auf die englischsprachige Musik geblieben ist (Scott Walker zum Beispiel). Diese Liste lässt sich nahezu beleibig lang fortführen. Hingegen tauchen, seit «World Music» eine Marktposition darstellt, einige Titel aus nicht-angelsächsischen Ländern in der neuesten Ausgabe der Mojo Collection auf.

3. Das Kompilations-Problem

Besteht ein Kanon nur aus Original-Alben oder auch aus Compilationen (Greatest Hits von Bands/Interpreten oder Genres, Labelsampler usw.)? Konkret geht es um die Frage ob ABBAs The Definitive Collection oder V. A. The Best Glam Rock Album in the World … Ever zum Kanon gehören sollen oder nicht. Diese Frage wird von der «Mojo Collection» verneint, wobei aber die Buchausgabe eine Liste mit Compilations enthält. Der Rolling Stone hat einzelne Zusammenstellungen in seine 500 grössten Alben aufgenommen und die All-Time 100 Albums von «Time» hat acht Compilations in der Liste.

4. Das Problem der neueren Musik

Neuere Musik ist im Kanon immer unterrepräsentiert. Die alten Werke sind offenbar die kanonfähigeren Werke. Diese Verzerrung wird oft als «Genration Bias» bezeichnet. Ich bin mir nicht sicher, ob das ein Generations-Problem in dem Sinn ist, dass die Leute, die den Kanon zusammenstellen, nicht mehr jung sind. Vielmehr denke ich, dass es eine Charakteristik des Kanons ist, dass er vorzugsweise ältere Werke enthält, deren Wirkungsmächtigkeit deutlich geworden ist. Die Wirkungsgeschichte eines Werks ist für dessen Aufnahme in den Kanon essentiell, woraus folgt, dass junge Werke, die eben noch keine Wirkungsgeschichte entfalten konnten, deutlich weniger Chancen haben, in den Kanon aufgenommen zu werden.

5. Soziale Verzerrungen

Schwarze Musik ist gegenüber weisser Musik in der Regel unterrepräsentiert (dieses Problem deckt sich teils mit dem Genre-Problem), Frauen bzw. weibliche Acts gegenüber männlichen. Dies liegt mit Sicherheit daran, dass es weniger Schwarze und Frauen in den Berufen gibt, die Kanonvorschläge machen.

6. Die Alben oder Songs Entscheidung

Besteht der Kanon eigentlich aus Alben oder Songs? Und warum gibt es keinen Kanon aus Bands oder Genres. Mir ist nur ein Buch bekannt, das Alben und Songs kombiniert (Sean Eagans «100 Albums That Changed Music and 500 Songs You Need to Hear »). Der Rolling Stone hat 500 Songs und 500 Alben erkürt, Acclaimed Music je 3000.

Wider das Lustprinzip?

Wer Musik hört tut dies meist nach dem Lustprinzip. Warum soll man sich etwas anhören, das einem nicht gefällt oder dem man sich mühsam annähern muss. Musikhören ist das Gegenteil von Mühsal und Arbeit.

Dieses Lustprinzip steht aber der Kanonbildung und der Auseinandersetzung mit ihm nicht unbedingt entgegen. Es kann ja gerade wegen meiner Lust an der Musik sein, dass ich mich mit dem Kanon auseinandersetze. Über diese Beschäftigung hinaus bereitet es Lust, einen eigenen Kanonvorschlag zusammenzustellen, eigene Bestenlisten zu erstellen und die Alben oder Songs, die darin enthalten sind, andern zum Anhören oder Kaufen vorzuschlagen. Diese eigenen Listen mögen zwar durch grosse persönliche und biografische Verzerrungen geprägt sein und damit ideosynkratischer sein als die Listen der Fachleute. Diese Vorschläge stellen aber interessante Diskussionsangebote mit Gleichgesindten dar, wenngleich diese Diskussionen oft mit furchtbar altkluger Haltung geführt werden.

Aneignung des Kanons

Wer sein Interesse am Rockmusik-Kanon hat, dem empfehle ich, mit einem nicht so umfangreichen Kanonvorschlag anzufangen und sich dann weiter zu arbeiten. Zum Einstieg in den Kanon von Alben eignen sich Bestenlisten mit 50 bis 100 Titeln:

Später kann man auf 500 und auf 1000 und mehr erhöhen:

Bestenlisten von Songs sind meist umfangreicher als Bestenlisten mit Alben – man findet kaum eine brauchbare Liste mit nur 100 Songs. Meine Empfehlungen hier sind:

Heute ist es mit Soulseek oder vergleichbarer P2P-Software endlich kein Problem mehr, an die Musik heranzukommen. Alles, was man braucht, ist etwas Zeit …

Notes:

  1. Richard A. Peterson (1990): «Why 1955? Explaining The Advent Of Rock Music». In: Popular Music, Vol. 09 Iss. 01, pp. 97-116, Cambridge University Press
  2. siehe: Mark Mulligan: Why Zane Lowe Could Do More For Discovery At Apple Than Echonest’s $25.6 Million Does For Spotify, Music Industry Blog, 17. Februar 2015

Konsumentenverhalten in der Wolke

Zwei neue Marketing-Studien (von der Insight Research Group) über Präferenzen von Musikkonsumenten auf dem Cloudservice-Markt zeigen:
1. Konsumenten besitzen die Musik lieber als dass sie sie über Streaming-Services abonnieren – und zwar 91% der Befragten!
2. Sie mögen einen Mix von Musikbesitz und freiem Anhören.

Method of Purchasing Music

Method of Purchasing Music (9.2011)


Das Resultat der Poll überrascht niemanden: Folgende Nachteile von Streaming-Services liegen für mich auf der Hand: Man muss online sein (das kostet – gerade, wenn man unterwegs ist) und mir fehlt das Vertrauen in die Nachhaltigkeit dieser Services – gibt es sie in fünf Jahren noch und kann ich dann auf die Musik, die ich heute gesammelt und gehört habe, noch zugreifen?

Was die Poll auch zeigt, ist dass bei der gekauften Musik das digitale Format die CDs und das Vinyl bereits überholt hat.

Sodann wurden in einer zweiten Studie (von Parks Associates im Auftrag von TargetSpot) Internet Radiohörer/-innen befragt, wie sie Musik kaufen. Es zeigt sich, dass sieben von zehn Personen Musik kaufen, nachdem sie das Stück im Radio gehört haben.

Purchasing Music, Internet Radio Listeners

Purchasing Music, Internet Radio Listeners (12.2010)


Die Poll bei dieser Konsumentengruppe zeigt, dass Musik vor allem gekauft wird, wenn sie bereits aus Streaming.Angeboten (in dem Fall Radio – aber die Resultate dürften wohl auf andere Services, Online-Musikzeitschriften und Blogs übertragbar sein) bekannt ist. Welche Entscheidungen zum Kauf führen, scheint aber noch nicht bekannt zu sein.

Vielleicht ist das alles gar nicht so anders, wie im Zeitalter vor der digitalen Revolution: Auch früher hatte man Radiostationen und Magazine seines Vertrauens, die wesentliche Rolle bei Kaufentscheidungen spielten. Auch Freunde spielen hierbei eine wichtige Rolle. Diese Dimension ist aber nicht Gegenstand dieser Untersuchungen. Und dies führt zu den (mindestens) zwei Faktoren, die sich grundlegend verändert haben:
1. Die Freunde sind beim Vorhören der Musik potentiell immer dabei: Man teilt interessante Musik über Facebook oder vergleichbare Plattformen und diskutiert dabei die Musik.
2. Die Musik, die vorgehört werden kann, ist in der Öffentlichkeit des Internets verfügbar. Diese Öffentlichkeit ist grundsätzlich anders als früher; unmittelbarer, gleichzeitiger. Ich musste früher Radiosendungen mitschneiden, die Sache auf dem Pausenplatz und Schulhof mit Freunden thematisieren (Hast du gestern … gehört?). Heute geht das alles synchron mit ein paar Mausklicks.

Notes:

  1. Richard A. Peterson (1990): «Why 1955? Explaining The Advent Of Rock Music». In: Popular Music, Vol. 09 Iss. 01, pp. 97-116, Cambridge University Press
  2. siehe: Mark Mulligan: Why Zane Lowe Could Do More For Discovery At Apple Than Echonest’s $25.6 Million Does For Spotify, Music Industry Blog, 17. Februar 2015

Erleben wir den Tod des Albums?

Eine kurze Geschichte des Albums
In den 60er Jahren wurde das Album gegenüber den Singles zum führenden Schallplatten-Format – zumindest in Rock und Folk. Populäre Musikformen wurden zuvor vor allem durch Singles und EPs, also durch Kurzformate verkauft. Pop-Alben gab es schon auch, doch diese bestanden in der Regel aus ein bis zwei Singles plus Füllmaterial. Das Füllmaterial bestand meist aus Standards, die auch zum Live-Set eines Acts gehörten. Da viele Live-Konzerte damals kürzer dauerten als heute, vielleicht 20 bis 30 Minuten, füllten aber auch die Live-Stücke selten ein Album.

Das Füllmaterial verschwand bei Bands zusehends, die ihre Kunst ernst nahmen, d.h. als Autoren ihres Songmaterials auftraten. Bei den Beatles kann man diese Tendenz daran festmachen, dass ab dem 1965er Album Rubber Soul keine Fremdkompositionen mehr auf ihre Alben kamen. Sodann wurde das Format Album für Rockbands ab 1964/65 ein Anlass von Wettbewerb untereinander, zum Beispiel zwischen den Beatles und den Beach Boys. Dieser Wettbewerb bescherte uns Alben wie Rubber Soul, Pet Sounds, Revolver und das in den 60ern nicht mehr erschienene Smile, über dem Brian Wilson zusammenbrach. Als das finale Kunstwerk in dieser Reihe kann man Sgt. Pepper sehen, das erste Album, das in einem Gatefold-Sleeve erschien und die Texte abgedruckt hatte. Wie kein anderss Kunstwerk seiner Zeit sprach Pepper zu einer ganzen Generation und läutete die Zeit der Konzeptalben ein: Alben, die die klassischen Grossformate wie Konzert und Oper konkurrenzierten. Es entstanden mit Tommy und Quadrophenia Rock-Opern und mit Hair, Jesus Christ Superstar oder der Rocky Horror Picture Show Rock-Musicals. Diese Grossformate wiesen eine durch die einzelnen Songs hindurchgehende Erzählung auf.

Das Album als Leitmedium wurde zum ersten Mal von der Tanzmusik (Disco bis Techno und Dubstep) in Frage gestellt, wo kleinere Formate dominierten und heute noch dominieren. Das Aufkommen der CD in den 80er Jahren festigte das Format des Albums eher.

Neuste Entwicklungen
Wir leben in einer Zeit, in der das Album als Leitmedium vielleicht abtreten muss. Andere Formate wie Vinyl-Releases oder Kassetten-Releases in kleinen Auflagen sprechen Sammler und Liebhaber an.

Im März 2011 erschien in Death To The Shiny Disc von Ethan Kaplan @ Blackrimglasses ein Artikel, der den Tod der CD und damit des Albums verkündet.

Simon Reynolds stellt fest, dass die heutigen Alben (bzw. Musik überhaupt) lausig produziert sei und diese Tatsache trägt
zum Verlust der Aura des Albums bei. Musik muss in iPods und auf Copmputerlautsprechern, ja über das Mobiltelefon gut klingen. Für meien Hi-Fi-Anlage, für die ich so richtig Geld ausgegeben habe, produziert niemand mehr.

Ich bleibe dran und berichte, was passiert, aber vorläufig stelle ich fest, dass immer noch Alben produziert und veröffentlicht werden.

Notes:

  1. Richard A. Peterson (1990): «Why 1955? Explaining The Advent Of Rock Music». In: Popular Music, Vol. 09 Iss. 01, pp. 97-116, Cambridge University Press
  2. siehe: Mark Mulligan: Why Zane Lowe Could Do More For Discovery At Apple Than Echonest’s $25.6 Million Does For Spotify, Music Industry Blog, 17. Februar 2015

Warum ich keine Musikzeitschriften mehr kaufe

Ich kaufe keine Musikzeitschriften mehr. Im schlechtesten Fall sind sie voll mit Werbung, offensichtliche und versteckte: Jede Rezension und jeder Artikel scheint von der Industrie bezahlt zu werden. Die Musik, die mich interessiert, ist nicht repräsentiert. Diese Aussagen gelten m.E. für den Rolling Stone, Mojo, Uncut und wie sie alle heissen – Magazine als verlängerter Arm der Musikindustrie, Magazine als Marketinginstrument.

Im besseren Fall sind sie langweilig geworden. Spex schon vor langer, de:bug seit geraumer Zeit.

Musikjournalismus, sofern er Neuigkeiten betrifft, findet im Internet statt. Dort gibt es die Blogs und Onlinemagazine: Pitchfork, PopMatters, TinyMixTapes, Dusted usw. veröffentlichen jeden Tag Rezensionen zu Neuerscheinungen. Und es gibt Online-Händler wie Boomkat, die top aktuell sind die wirtschaftliche Tätigkeit mit ansprechendem Musikjournalismus verbinden. Ich sehe nicht, wozu ich noch ein gedrucktes Musikmagazin brauche.

Nun habe ich aber noch immer The Wire abonniert, weil er Hintergrundinformationen bringt, die Onlinemagazine selten bringen. Nur The MilkFactory «featuret» einen längeren Beitrag über einen Act pro Monat. PopMatters hat immer wieder Hintergrundartikel, die aber wie von Schulbuben oder angehenden Doktoranden geschrieben sind. Im besten Fall sind es Auszüge aus bald erscheinenden Büchern (also auch versteckte Werbung?). Dies ist der Schwachpunkt meiner Orientierung auf Internetpublikationen: Ich erhalte wenig Hintergrundinformation und systematisiertes Zusammenhangswissen.

Angfangs März 2011 schrieb Kyle Bylin im Hypebot-Blog, dass sich Musikmagazine (gemeint sind Printmagazine) auf dem absteigenden Ast befänden – weil die Art der Information, die sie publizieren, im Internet schneller verfügbar ist und weil im Internetzeitalter eine Art der Mystifizierung von Musiker/-innen wegfällt, die diese Magazine stets betrieben hätten. Im gegenwärtigen Zeitalter des Direct-to-Fan-Marketings können über die Künstler keine Mythen und Mystifizierungen mehr aufgebaut werden, schreibt Bylin. Der klassische Musikjournalismus lebte aber genau von so einem Hohepriestertum, hatte eine Licence to lie, so der Titel des Blogeintrags.

Blogs machen ihren Leser/-innen weniger vor, sie vermitteln und propagieren Musik als Fans.
Als Fans haben auch die klassischen Musikmagazine wie Rolling Stone einmal angefangen und waren so lange gut, wie Leute in der Redaktion sassen, die diese Fanrolle vor wirtschftlichen Interessen geschützt haben. Dies hat oft etwas Selbstausbeuterisches. Irgendwann muss oder will man von der eigenen Arbeit leben können. Dann geht man Konzessionen ein. Die Art der Schreibe, die Gegenstände verändern sich dann langsam aber sicher. Selten zum Guten.

Um auch schneller und aktueller zu werden, führen viele klassische Musikmagazine mittlerweile ebenfalls einen Blog, beispielsweise der NME, der Rolling Stone, de:bug. Relevant sind sie deswegen nur beschränkt.

Viele Rezensionen entstehen als Gratisarbeit von Fans. Das macht man mal eben so in der Freizeit, auch ohne dafür bezahlt zu werden. Um hingegen einen längeren Gedanken zu formulieren braucht man viel Zeit. Und wenn diese auch unbezahlt sein soll, dann lässt man das in der Regel. Das Resultat ist: Guter Musikjournalismus, der über das Tagesgeschäft der Neuigkeiten hinaus geht, existiert nur in unabhängigen Gefässen wie The Wire oder in wissenschaftlichen Artikeln und Büchern.

Moderne Musik ist an den wenigsten Hochschulen ein anerkanntes wissenschaftliches Fach und somit ist aus dieser Ecke auch nicht viel zu erwarten. Auch bis ein Buch über die Gegenwartsmusik erscheint, muss man wohl warten, bis eine andere Musik als Gegenwartsmusik bezeichnet wird. Das hinkt immer hintennach.

Eine grossartige Ausnahme sind die Blogs von Symon Reynolds, in denen der englisch-amerikanische Musikjournalist mit grosser Umsicht und immensem Wissen über das aktuelle Geschehen schreibt; ein öffentliches Skizzenbuch führt.

Notes:

  1. Richard A. Peterson (1990): «Why 1955? Explaining The Advent Of Rock Music». In: Popular Music, Vol. 09 Iss. 01, pp. 97-116, Cambridge University Press
  2. siehe: Mark Mulligan: Why Zane Lowe Could Do More For Discovery At Apple Than Echonest’s $25.6 Million Does For Spotify, Music Industry Blog, 17. Februar 2015