Produktions- und Verwertungsbedingungen von Musik im Internetzeitalter

Wenn man den Zustand und die Situation der Musikindustrie der Gegenwart analysiert, dann werden zumeist Verkaufszahlen angeschaut und die Geschichte erzählt, wie sich Musik, seit sie entmaterialisiert ist, nicht mehr verkaufen lässt.

US Recorded Music Revenue Dollars per Capital – siehe PUBLISHING IN THE DIGITAL ERA. A Bain & Company study for the Forum d’Avignon

Wenn man die Produktions- und Rezeptionsbedingungen der Gegenwartsmusik mit breitem soziologischem Fokus untersucht, erkennt man schnell, dass es noch immer unzählige Musikmillionäre gibt und dass die Musikindustrie eigentlich gute Kennzahlen produziert. Die Produktpolitik hat sich sehr stark verschoben (Lizenzierung und Livekonzerte sind heute einträglich und nicht der Verkauf von Tonträgern). Man hat auch die Ahnung, dass die Schere zwischen denen, die mit Musik reich werden und denen, die nicht davon leben können, grösser wird (ein Spiegel der Gesellschaft, in der die Schere der Einkommensverteilung grösser wird).
Historisch ist die Vermarktung von Musik eng an die Leitmedien einer Zeit gebunden. Als Radio in den 20er-Jahren aufkam, gab es zunächst einen Zusammenbruch der Plattenverkäufe, dann aber beflügelte das neue Medium den Absatz. In den 50er-Jahren wurde dann das Formatradio erfunden, was wiederum positive Effekte auf die Verkaufszahlen von Musik hatte, weil der nach Generationen und musikalischen Vorlieben/Geschmacksrichtungen differenzierte Markt im Rahmen der Formate überschaubar blieb. In den 80er-Jahren waren es MTV, seine Nachfolger und Ableger, die massgeblich beim Verkauf von Musik mitwirkten, wenigstens bei der jungen Generation. Heute gehören Streaming-Plattformen wie Youtube, Vimeo oder Soundcloud zu den wichtigsten Leitmedien der Musikdistribution. Diese Medien sind nicht durch Formate organisiert, sondern durch soziale (Follower, Peers) und Empfehlungslogiken (Tags, Playlisten, Blogs, Kanäle).
Vorhaben: (1) Die soziologsichen, juristischen, musikwirtschaftlichen, marketingmässigen Produktionsbedingungen der heutigen Absatzkrise analysieren (Vorbild sind dabei die Arbeiten von Richard Peterson über das Aufkommen von Rock’n’Roll.1)
(2) Die Geschichte der Verbindung von Musikindustrie und Leitmassenmedien kurz darstellen.
(3) Hauptfragestellung beantworten, wie eine Formatisierung der Streaming Media Dienste vorgenommen werden könnte.
Vermutung: Streamingmedia haben es verpasst, an die traditionellen Formate anzuknüpfen. Die Betreiber von Musikplattformen investieren Millionen für das Erkennen von Trends oder für die Verbesserung der Empfehlungsfunktionen (Spotify kaufte am 6. März 2014 für 25.6 Millionen Dollar Echonest, den führenden Musikdiscoverydienst im Netz, der grösste Teile aller Musikdaten im Netz akkumuliert hat, Apple kaufte den Zane Lowe, den bekanntesten Radio DJ Englands ein, um vergleichbare Zwecke zu erreichen wie Spotify mit Echonest 2). Die ins Hundertste und Tausendste zerfallenen Musikservices und Medien im Internet müssten durch geschickte Zusammenschlüsse von Services zu rentablen Plattformen integriert werden. Und die Musikindustrie muss partnerin dieser Services werden, wie sie Partnerin der Radios war. Wie wäre eine solche Integration anzustellen?
Dies wäre ein Vorhaben aus dem ich ein Buch, eine Habil oder eine Produkt entwickeln könnte …

Notes:

  1. Richard A. Peterson (1990): «Why 1955? Explaining The Advent Of Rock Music». In: Popular Music, Vol. 09 Iss. 01, pp. 97-116, Cambridge University Press
  2. siehe: Mark Mulligan: Why Zane Lowe Could Do More For Discovery At Apple Than Echonest’s $25.6 Million Does For Spotify, Music Industry Blog, 17. Februar 2015

HAIM und Fleetwood Mac

Wer hat damit angefangen?

HAIM, der Sister-Act aus Los Angeles, der diesen Sommer verdientermassen in aller Munde ist, wird immer wieder mit Bands verglichen, die am Ende der 70er Jahre sehr erfolgreich waren, mit den Eagles oder Fleetwood Mac. Wer hat damit angefangen?

Diese Woche wurde der neue Track The Wire bei Stereogum wie folgt beschrieben:

Cali sisters HAIM have yet to release an LP, but when they do, the thing is gonna be an absolute destroyer. The band’s singles just get better and bigger with each subsequent release, and “The Wire” — which premiered today on Zane Lowe’s BBC show — is their most robust and confident track to date: It has the lushness of Fleetwood Mac and the swagger of the Pretenders over a drum track borrowed from Gary Glitter or T. Rex, with a studio-enhanced density of sound that stands up next to Ke$ha’s most frenetic and ambitious material. It’s a fucking great, great song. Listen. – Quelle: Stereogum (29. Juli 2013)

Dann kam der Track bei Stereogum in die fünf besten Songs der Woche und wurde wie folgt beschrieben:

It’s hard to talk about “The Wire” without throwing out a bunch of comparisons that make HAIM sound fussily retro-minded: Fleetwood Mac, the Pretenders, and (as was pointed out to me) the Eagles. And yeah, all those comparisons are earned and accurate. But “The Wire” never feels old or overly reverent; instead, it’s one of the freshest, funnest things to be released this summer: all head-bobbing handclaps, lite bass drops, funk guitar wah, string stabs, and vocal mini-runs over an infectious melody. Sisters Danielle, Alaina, and Este Haim trade vox on the verses like tag-team wrestlers, and come together in a rush of harmony on the bridge. It’s pure energy, really, pure joy. – Quelle: Stereogum (Autor: Michael, 2. August 2013)

Nun aber zu meinem Problem: Ich höre weder Fleetwood Mac noch die Egales (höchstens das Schlagzeug aus Heartache Tonight, aber das ist weit her gezogen). Es regt sich mir der Verdacht, dass hier bei einem Act, dem der Erfolg des ersten Albums jetzt schon sicher ist, der Megaerfolg herbeigeredet wird. Fleetwood Mac und die Eagles meinen hier nur «höchste Verkaufszahlen in der Rock-Geschichte» – oder hören Sie den Zusammenhang vom HAIM-Sound und Fleetwood Mac?

Die Eagles-Connection wurde dem Autor offenbar zugeflüstert «(as was pointed out to me)». Der Text vermerkt es: Es handelt sich um Rumours. Bei Fleetwood Mac soll der Zusammenhang in der Üppigkeit des Sounds bestehen («the lushness of Fleetwood Mac»). Sorry, das spricht immer noch nicht zu mir und irritiert weiter. Was wird da herbeigeredet? 40 Millionen verkaufte Tonträger? Was sollen die drei Schwestern da für Wunder bewirken?

Lese ich doch diese Woche auch, dass die Schallplattenverkäufe in den USA ein Rekordtief erreichten: Zum ersten Mal seit 1991 (das ist seit Nielson SoundScan die verkäufe sondiert), d.h. wahrscheinlich seit viel, viel früher, fielen die Verkäufe in fünf aufeinander folgenden Wochen auf unter 5 Millionen Stück (siehe: U.S. Album Sales Hit Record Lows, Hypebot, 2. August 2013).

Konklusion: Den Zusammenhang zwischen der immer noch krankenden Musikindustrie und den Pressetexten über HAIM (falls das die Quelle ist) halte ich für grösser als der Zusammenhang zwischen HAIM- und Fleetwood-Mac-Sound.

Nachbemerkung: Wenn ich eine der HAIM-Schwestern wäre, dann wäre ich beleidigt, dass meine frische Musik so tief in der Musikgeschichte verwurzelt wird. Ich würde drauf bestehen wollen, dass das neu ist, was ich mache. Aber die Zeiten wollen von einem Act, der ein Megaseller wird, dass er Retro oder Revival ist, wie zum Beispiel Adele. Auch wenn die Sache neu klingt, muss sie an der Geschichte angeknüpft und in einem möglichst goldenen Zeitalter verortet werden. Auf Teufel komm raus.

Notes:

  1. Richard A. Peterson (1990): «Why 1955? Explaining The Advent Of Rock Music». In: Popular Music, Vol. 09 Iss. 01, pp. 97-116, Cambridge University Press
  2. siehe: Mark Mulligan: Why Zane Lowe Could Do More For Discovery At Apple Than Echonest’s $25.6 Million Does For Spotify, Music Industry Blog, 17. Februar 2015

Algoraves

Wenn der DJ durch einen Algorithmus ersetzt wird, heisst eine Party Algorave. Praktiziert wird das in mit Software (zum Beispiel IXI Lang, overtone, puredata, Max/MSP, SuperCollider, Impromptu oder Fluxus, …), bei der man den Sound über Algorithmen beeinflussen, steuern kann. Der DJ wird eigentlich nicht durch die Software ersetzt, sondern durch einen Programmiere, der Live, während die anderen Leute Tanzen, den Sound programmiert.

Algorave

siehe:
– Emily Wheeler: Algoraves: The Rave of the Future (AdHoc, 14. Mai 2013)
Algorave Webseite (aufgerufen am 7. Juni 2013)

Notes:

  1. Richard A. Peterson (1990): «Why 1955? Explaining The Advent Of Rock Music». In: Popular Music, Vol. 09 Iss. 01, pp. 97-116, Cambridge University Press
  2. siehe: Mark Mulligan: Why Zane Lowe Could Do More For Discovery At Apple Than Echonest’s $25.6 Million Does For Spotify, Music Industry Blog, 17. Februar 2015

Steven Wilson über das Musik machen heute

In einem Interview beschreibt Steven Wilson, der unter anderem bei Porcupine Tree oder bei Blackfield spielt, wie es heute ist und was es heisst, Musik zu machen.

Wie es ist

Die Gegenwart ist geprägt von der Verfügbarkeit der Musik der Vergangenheit. In der Vergangenheit wurden alle Extreme, wie es uns scheint, ausgelotet:

There are very few barriers […] left to be broken, and very few hybrids to be created between different forms of music. And that was one of the things that kept music going for awhile: we had hybrids of metal and hip-hop, country and pop, all those other sorts of things. Most hybrids now have been tried by somebody—successfully or otherwise—and most extremes have been visited.

Die früheren Innovationen entstanden durch Mischung, Hybridisierung der Stile. Diese Strategie hat sich aber weitestgehend erschöpft.

Was es heisst

Als junger Musiker ist man auf der Suche nach Inspirationsquellen. Früher war es schwierig, an Musik heran zu kommen, die nicht dem Mainstream zuzurechnen war. Heute ist die ganze Geschichte, Mainstream und Untergrund, auf Youtube und ähnlichen Quellen verfügbar, abgerufen mit einem Mausklick. Was heute unter dieser technokulturellen Bedingung wichtig wird, sei Persönlichkeit, sagt Wilson:

What are we left with now? We’re left with personality; we’re left with musicians that are somehow able to make the existing forms seem fresh by virtue of being strung through their musical personality. So now in a sense we’re in a kind of YouTube generation where the past is all available to us with a click of a few buttons, and that becomes very powerful: futurism becomes retro-futurism. People looking for inspiration are no longer looking to the now, they’re looking to the past. And I guess I’m one of those people. I find so much inspiration from that era of music, but I believe and hope that my musical palette and personality are strong enough that the records will sound uniquely like my own.

MusikerInnen werden wie Filter des Archivs. Ihre Individualität, ihr Charakter oder ihre Persönlichkeit ist eine Funktion dessen, was sie selektieren und verarbeiten.

zum Interview: Futurism Becomes Retro-Futurism: An Interview with Steven Wilson (Brice Ezell, PopMatters, 23. Mai 2013)

Notes:

  1. Richard A. Peterson (1990): «Why 1955? Explaining The Advent Of Rock Music». In: Popular Music, Vol. 09 Iss. 01, pp. 97-116, Cambridge University Press
  2. siehe: Mark Mulligan: Why Zane Lowe Could Do More For Discovery At Apple Than Echonest’s $25.6 Million Does For Spotify, Music Industry Blog, 17. Februar 2015

Neo Postrock Revival

Oder sollten wir das Genre vielleicht Nu-Postrock-Revival nennen?

Vor Jahren noch wurde die Geschichte von Pop- und Rockmusik modern konstruiert, nämlich als zeitliche Abfolge von Genren und Stilen. Ein Stil setzt sich durch und erschöpft sich. Dann war Zeit, dass er von einem jüngeren abgelöst wurde. So entwickelte sich aus Garagerock, Glam und aus Glam, Punk etcetera etcetera. Die Abfolge konnte eine sanfte Weiterentwicklung sein oder wie im Fall von Punk ein Spektakel, eine Revolution. Ein Genre oder Stil hatte so gesehen eine Verfallszeit, wurde irgendwann überwunden, war vorbei. Wer geschmacklich an einem veralteten Genre hing, war genauso vorbei wie die Musik. Gute alte Welt!
Seit die Postmoderne in der Popmusik angekommen ist und sich breit gemacht hat, existieren alle Genres gleichzeitig. Alles ist möglich: Swing, Easylistening, Rockabilly.
Manchmal kommen die Genres auch in Wellen: Postrock-, Garagerock, Disco-Revival. Und wenn man diese Wellen benennen möchte, dann greift man zu Vor- oder Nachsilben: Retro-dies, Retro-das, XY-Revival, Neo-dies, Neo-das, New-dies, New-das.
Für Musikdatenbanken, die Genrebezeichnungen zur Beschreibung der Musik enthalten, stellt sich schon bei der zweiten Revivalwelle das Problem ein, wie man das Revival vom Revival bezeichnen soll. «Postpunk-Revival-Revival» oder «Neo-Postpunk-Revival»? Vielleicht werden wir dann zur Versionsnummer greifen müssen: «Psychedelicrock 3.0». Ich bin echt ratlos und die Not wird grösser, je länger die Postmoderne dauert.

Notes:

  1. Richard A. Peterson (1990): «Why 1955? Explaining The Advent Of Rock Music». In: Popular Music, Vol. 09 Iss. 01, pp. 97-116, Cambridge University Press
  2. siehe: Mark Mulligan: Why Zane Lowe Could Do More For Discovery At Apple Than Echonest’s $25.6 Million Does For Spotify, Music Industry Blog, 17. Februar 2015

Webbrowser simuliert Effekt-Geräte aus den 60er Jahren

Die BBC nutzt die relativ neue Technologie der Web Audio API, um Effektgeräte des BBC Radiophonic Workshops aus den 60er Jahren zu simulieren. Eine nette Spielerei für die einen, Cutting-Edge-Technologie für die andern (weil die Simulationen kein Flash brauchen, sondern mit Ajax/Java Script gebaut sind).

Vier Simulationen sind online verfügbar: ein Schuss Effektgerät (Gunfire Effects Generator), der Wobbulator, eine Tape Loop Simulation und ein Ring Modulator.

BBC Radiophonic Workshop: Gunfire Simulation

Für Musikinteressierte sind die vier Applikationen interessant, weil man mit ihnen nachvollziehen kann, wie der BBC Radiophonic Workshop damals die Effekte für die beliebte und kultige TV-Serie Dr. Who produziert hat: Roboter-Stimmen, Schüsse, Science-Fiction-Musik. Die Musik zur TV-Serie ist auf CD und Digital greifbar:

Diese Soundeffekte sind nicht nur Geschichte, sondern werden auch in der aktuellen Musik prominent eingesetzt, um die Stimmung aus den 60er Jahren wieder wachzurufen. Hauntology heisst dieser Retro-Musikstil. Machen Sie eine Zeitreise und spielen Sie hier mit der Applikation der BBC.

Notes:

  1. Richard A. Peterson (1990): «Why 1955? Explaining The Advent Of Rock Music». In: Popular Music, Vol. 09 Iss. 01, pp. 97-116, Cambridge University Press
  2. siehe: Mark Mulligan: Why Zane Lowe Could Do More For Discovery At Apple Than Echonest’s $25.6 Million Does For Spotify, Music Industry Blog, 17. Februar 2015

Beck will Sheetmusic-Album veröffentlichen

Heute kommt eine Ankündigung über Pitchfork rein, die mich verblüfft, aber auf die jemand kommen musste: Beck veröffentlicht sein nächstes Album Beck Hansen’s Song Reader als Sheetmusic. Sheetmusic ist, was früher die Tin Pan Alley Musikverlagshäuser produzierten und wofür sie Komponisten angestellt hatten (in der Regel zu Hungerlöhnen): Notenhefte.

Beck hat vor, ein schön illustriertes Songbook zu produzieren, das als Objekt einen Wert hat. Ob die Musik die selbe Verbreitung findet, wie wenn die Songs eingespielt und aufgenommen würden, wird sich dann zeigen.

Beck Songbook

Interessant ist die Idee deshalb, weil sich mit Tonträgern (und Downloads) ja kaum mehr Geld verdienen lässt, hingegen mit den Rechten an de n Kompositionen schon (natürlich wenn sie erfolgreich sind). Man verkürzt den produktionsseitigen Prozess, in dem man die Songs nicht einspielt, aufnimmt, produziert, abmischt und verpackt. Vielleicht ist das ja eine rentable Strategie für Musiker/-innen und Verlage.

Man sieht einmal mehr: Nichts landet auf dem Abfallberg der Geschichte. Alles kommt früher oder später wieder.

zum Weiterlesen: A Q&A With Beck Hansen, Author Of Song Reader ein Interview des Verlegers Timothy McSweeney mit Beck

zum Anhören: Interpretationen des Songs Old Shanghai

Notes:

  1. Richard A. Peterson (1990): «Why 1955? Explaining The Advent Of Rock Music». In: Popular Music, Vol. 09 Iss. 01, pp. 97-116, Cambridge University Press
  2. siehe: Mark Mulligan: Why Zane Lowe Could Do More For Discovery At Apple Than Echonest’s $25.6 Million Does For Spotify, Music Industry Blog, 17. Februar 2015

Eine kurze Geschichte der Musikproduktion

Produzenten gibt es von dem Moment an, als Aufnahmestudios mit Tonbandgeräten ausgerüstet sind. 1948 ist es so weit – zeitgleich mit der Einführung von Vinyl. Die Tonbandtechnologie (siehe deren Geschichte bei www.used dlt.com (Deutsch) oder bei bbc.co.uk (english)), die vor dem zweiten Weltkrieg in Deutschland entwickelt worden ist, wird in Amerika durch die Firma Ampex zu einem Produkt, das die Aufnahmetechnik für immer verändern wird. Vor dem Tonbandgerät kann Musik nicht zwischengespeichert, nur auf Schallplatte aufgezeichnet werden – zuerst auf Wachszylinder, später auf Schellack. Im Unterschied zu diesen Träger- und Vertriebsmedien ist ein Magnettonband das, was wir heute «Editor» nennen – eine Apparatur, die dazu dienen kann, aufgezeichnete Töne und Klänge zu manipulieren, bevor man sie auf Schallplatten presst. Ein Tonband kann geschnitten werden (Montage), es kann Klang verzögern (Hall, Echo), es kann eine Aufnahme Schicht um Schicht aufbauen (Multitracking / Overdub), es tut dies ab den späten 50er Jahren, indem es mehrere Spuren hat. Last but not least kann ein Tonband gelöscht und neu aufgezeichnet werden.

Die Einführung von Magnettonbandgeräten bei der Musikaufzeichnung ist die Folge einer Kriegsbeute: Jack Mullin war Ingenieur, der zwei Tonbandgeräte und 50 Spulen Band aus einer Radiostation in Bad Neuheim als Kriegsbeute mit nach Hause schiffte. in Amerika demonstrierte Mullin die Technologie einem durch die Klangqualität überwältigten Publikum. In diesem staunenden Publikum sass der technische Leiter, der für Bing Crosbys Radio-Show arbeitete. Crosby hat sich in der Folge von der Firma Ampex ein Tonbandgerät bauen lassen, um seine Radiosendung vorproduzieren zu können – was nichts anderes heisst, als sie auf Band aufzuzeichnen und zur Sendezeit abzuspielen. Dieses Gerät wurde 1948 in Betrieb genommen. Der erste Musiker, der 1947 mit einem Tonbandgerät arbeitete, war Les Paul. Dieser erfand das Mulktitracking. Sein Stück «Lover (When You’re Near Me)» von 1947 hat acht (!) elektrische Gitarren aufgenommen, alle von Les Paul selbst gespielt.

Die ersten schöpferischen Produzenten, Zauberer an der Tonbandmaschine, waren neben Les Paul, Joe Meek, Phil Spector, Brian Wilson, Jack Nitzsche und George Martin. Die Wall Of Sound von Phil Spector wurde durch die Innovation des Mehrspurtonbandgeräts möglich, das ab 1956 in Studios eingerichtet wurde. Diese Vierspurmaschinen erleichterten das Overdub-Verfahren. Allerdings ist es dennoch erstaunlich, was Phil Spector soundmässig schuf, wenn man bedenkt dass die Geräte der Zeit nur gerade vier Spuren hatten. In den 60er Jahren differenzierten sich dann verschiedene Produktionstechniken heraus, geschliffene wie bei den Beatles, dreckige wie bei den Rolling Stones oder bei Velvet Underground (siehe Artikel von Ralf von Appen: «The Rougher The Better» in Pop Sounds (2003, S. 101)). Eine neue Revolution kam gegen Ende der 80er Jahre auf und kulminierte im Listening-Techno der 90er. Produktionsequipment wurde erschwinglich und war schliesslich in jedem PersonalComputer zu haben. Musik-Produzenten mussten nun nicht mehr in teure Studios, um CDs zu produzieren. Sie taten dies zu Hause, im Schlafzimmer und wurden daher «bedroom producer» genannt. Der berühmteste von ihnen dürfte Aphex Twin sein.

Notes:

  1. Richard A. Peterson (1990): «Why 1955? Explaining The Advent Of Rock Music». In: Popular Music, Vol. 09 Iss. 01, pp. 97-116, Cambridge University Press
  2. siehe: Mark Mulligan: Why Zane Lowe Could Do More For Discovery At Apple Than Echonest’s $25.6 Million Does For Spotify, Music Industry Blog, 17. Februar 2015

Die Musikindustrie ist mehr als ein Haufen sterbende Label

Bobby Owsinski hat im September 2011 einen interessanten Artikel auf Hypebot veröffentlicht, in dem er folgende Umsatz-Zahlen der Musikindustrie auf dem Weltmarkt präsentiert:

  • $32.5 Billion: Radio advertising
  • $27.6 Billion: Recorded music retail sales
  • $25.0 Billion: Home Audio systems
  • $24.2 Billion: Portable digital players
  • $21.6 Billion: Live Music
  • $16.4 Billion: Music Instrument sales
  • $9.0 Billion: Music and television magazine advertising
  • $4.8 Billion: Publishing
  • $1.7 Billion: Performance rights

Quelle: IFPI (Dachverband der Ton- und Tonbildträgerhersteller), Zahlen von 2010

Wenn wieder mal jemand sagt oder schreibt, dass die Musikindustrie zu Grunde geht, dann werfen wir nicht gleich die Mitleidmaschine an, sondern denken an die $168 Milliarden, die sie in allen Feldern umsetzt.

Notes:

  1. Richard A. Peterson (1990): «Why 1955? Explaining The Advent Of Rock Music». In: Popular Music, Vol. 09 Iss. 01, pp. 97-116, Cambridge University Press
  2. siehe: Mark Mulligan: Why Zane Lowe Could Do More For Discovery At Apple Than Echonest’s $25.6 Million Does For Spotify, Music Industry Blog, 17. Februar 2015

Medien und Gewinn

Im Februar ist eine Grafik und einige Varianten von ihr durch die Blogs gegeistert, die den Gewinnrückgang im Tonträgergeschäft veranschaulicht. Die ursprüngliche Grafik wurde erstellt von Bain & Company anlässlich einer Studie für das Forum d’Avignon vom 20. Oktober 2010.

BusinessInsider setzt sich kritisch mit der Grafik von Bain & Company auseinander.

Wie genau oder ungenau diese Zahlen und ihre Aufbereitung immer sein mögen: Wir sehen wie die Gewinne aus dem Verkauf von Tonträgern drastisch zurückgehen. Weil wir keine CD mehr kaufen, sondern die Musik aus dem Internet runterladen.

Doch: Solche Statistiken sind Bestandteil des Problems der Musikindustrie. Sie tragen nichts zu einer viablen (lebensfähigen) Lösung bei. Solche Diagramme werden heute nämlich so gelesen, dass die Gewinnspannen zurückgehen, weil die Konsumenten sich kriminell verhalten. Sie werden selten als Missmanagement der Industrie gelesen, die es unter lautem Klagen verpasst hat, sich an die neuen Gegebenheiten anzupassen. Die Industrie will, dass wir, die Konsumenten, etwas ändern, nicht aber sie selbst.
Trotz den Umsatzeinbussen bei den Major Recordcompanies machen Musiker/-innen Karriere. Die Szene ist lebendiger denn je. Gute Musik ist nicht von den Labels abhängig.

Eine andere Grafik zeigt, wie das Geld von verkaufter Musik verteilt wirt, was der Musiker am Ende erhält: 13% bei einem Major bzw. 70% des Kuchens.

Notes:

  1. Richard A. Peterson (1990): «Why 1955? Explaining The Advent Of Rock Music». In: Popular Music, Vol. 09 Iss. 01, pp. 97-116, Cambridge University Press
  2. siehe: Mark Mulligan: Why Zane Lowe Could Do More For Discovery At Apple Than Echonest’s $25.6 Million Does For Spotify, Music Industry Blog, 17. Februar 2015