Vielfalt abfeiern, auf der Suche nach dem Menschen, dem Nichts, dem Alles

Aller Vielfalt und aller scheinbaren Ungeordnetheit [unterliegt] ein verborgenes System […], dass der, der richtig schaute, diese Ordnung erkennen und nutzen konnte und dass der, der gelernt hatte, sie zu nutzen, sich die fließenden Übergänge zwischen den Zuständen undElementen gefügig machen konnte. Dies war die Grundidee einer Disziplin, die grosse Verwandtschaft mit der Welt der Wunderkammern hatte: die Alchemie. (P. Blom, S. 65)

Mein Musikraten vom 6. März 2017 steht Unter dem Motto: «Vielfalt abfeiern, auf der Suche nach dem Menschen, dem Nichts, dem Alles». Dieser Titel kommt mit einem Augenzwinkern daher, aber birgt wie jeder Humor ein Stück Ernsthaftigkeit: Als Sammler bin ich unheilbar an Musik interessiert. Nun gibt es aber verschiedene Arten von Sammlern. Leute, die alles von den Beatles haben wollen, alles von Kate Bush. Dagegen bin ich jemand, der an der musikalischen Vielfalt interessiert ist: alte populäre Musik (Traditionalpop) und auch Gegenwartsmusik (urbane Genres wie Trap, Gqom, Footwork), Musik zum Zuhören aber auch Musik zum Tanzen, Vokalmusik aber auch Instrumentalmusik – das ganze Feld. Als enzyklopädischer Sammler glaube ich, dass die Vielfalt meiner Sammlung ein «Ganzes» ergibt. Dieses «Ganze» bleibt immer unvollständig aber auf es habe ich es abgesehen. Es ist das Ganze der Möglichkeiten des menschlichen Ausdrucks im Feld der populären Musik.

Philipp Blom: «Sammelwunder Sammelwahn. Szenen aus der Geschichte einer Leidenschaft»

Philipp Blom: «Sammelwunder Sammelwahn. Szenen aus der Geschichte einer Leidenschaft…. Deutsche Ausgabe von 2014, dtv

Ich habe auf der Suche nach Selbstvergewisserung und als Vorbereitung auf ein Podiumsgespräch im vergangenen Herbst ein Buch über das Sammeln gelesen, das ich empfehlen kann: Philipp Blom «Sammelwunder, Sammelwahn». Darin legt der Autor dar, wie Menschen in verschiedenen Zeiten gesammelt haben. Im Mittelalter haben nur die Kirche und die Könige/Fürsten gesammelt. Ihre Sammlungen hatten in der Regel mit dem christlichen Glauben zu tun, der im Mittelalter eine wichtige Rolle im leben der Menschen spielte: Reliquien wurden angehäuft, Kunst, die allegorisch auf Gott verwies: Heiligenbilder, Illustrationen von Bibelszenen. In der Renaissance begannen Menschen sich als Wissenschaftler zu betätigen. Sie sammelten Dinge, die sie in der Natur fanden. Steine, Pflanzen, Tiere usw. Sie lernten diese vergänglichen Dinge zu präparieren, um sie dem natürlichen Zerfall zu entziehen. So sammelten sie zunächst kuriose Objekte (vermeintliche Drachen), seltene und exotische Objekte, die nur auf abenteuerlichen Entdeckungsfahrten in anderen Weltgegenden zu finden waren (Flora und Fauna aus aller Welt). Aus der Tätigkeit einiger besessener Sammlerinnen und Sammler (man muss allerdings feststellen, dass es meist Männer sind) sind Museen, Bibliotheken, botanische und zoologische Gärten und Archive entstanden.

Es gibt zwei grundsätzlich verschiedene Logiken, wie man sammeln kann: Eine Sammlung kann eine Enumeration, eine Aufzählung sein. Das Wesentliche an dieser Logik ist, dass Stücke dazukommen: und noch eins und noch eins, bei gewaltigen Sammlungen noch hundert und noch tausend. Eine ganz andere Logik ist Sammlungen. Man sammelt partitiv. Jedes neue Stück in der Sammlung ist ein weiterer Teil des Ganzen.
Sammlungen haben es in letzter Konsequenz immer auf das Ganze abgesehen. Jedes Sammelstück ist ein Teil eines freilich unbekannten Ganzen: Gott, der Mensch, das All, das Universum, der Kosmos, die Natur. Das unbekannte und unfassbare Ganze wird angestrebt, ohne dass man es je erreichen könnte, es wird mitgedacht, ohne dass es deutlich begriffen wird. Ein einzelnes Sammlungsstück ist ein Teil dieses Ganzen, es ist ein Individuum (kann nicht weiter geteilt werden) aber ist selbst ein Teil des Ganzen. Das Individuum genügt sich selbst in vielfacher Hinsicht nicht: Es kann nur im Zusammenhang mit anderen Individuen wahrgenommen oder verstanden werden und letztlich nur vor dem Hintergrund des Ganzen: Dies ist ein Cover von dem. Dies ist ein Song, der von dem und dem komponiert worden ist, der auch das und das komponiert hat. Ein feingliedriges Netz von Zusammenhängen spinnt sich durch die Sammlung (und durch die Welt). Das Netz ist die beste Beschreibung des Ganzen, die ich geben kann. Es ist dieses Alles oder das Nichts, das ich als Sammler suche und das im Titel des nächsten Musikratens nenne.

The Difficulties Of Preserving Digital Music – MTT – Music Think Tank

BY: DAN SARATH

media, as we are all aware, is becoming increasingly rare in the digital age. In the first half of 2015, sales of CDs dropped once again, this time by over 30%, while the number of Spotify subscribers topped 20 million. The gap between people who stream or download music online and those who continue to buy actual CDs is enormous, and for a great many reasons too. Among them are the fact that streaming an album is ultimately less expensive, it can allow music to be easily synced with your other devices, and it allows you to manage a vast music collection without taking up any space.

Source: The Difficulties Of Preserving Digital Music – MTT – Music Think Tank

Neo Postrock Revival

Oder sollten wir das Genre vielleicht Nu-Postrock-Revival nennen?

Vor Jahren noch wurde die Geschichte von Pop- und Rockmusik modern konstruiert, nämlich als zeitliche Abfolge von Genren und Stilen. Ein Stil setzt sich durch und erschöpft sich. Dann war Zeit, dass er von einem jüngeren abgelöst wurde. So entwickelte sich aus Garagerock, Glam und aus Glam, Punk etcetera etcetera. Die Abfolge konnte eine sanfte Weiterentwicklung sein oder wie im Fall von Punk ein Spektakel, eine Revolution. Ein Genre oder Stil hatte so gesehen eine Verfallszeit, wurde irgendwann überwunden, war vorbei. Wer geschmacklich an einem veralteten Genre hing, war genauso vorbei wie die Musik. Gute alte Welt!
Seit die Postmoderne in der Popmusik angekommen ist und sich breit gemacht hat, existieren alle Genres gleichzeitig. Alles ist möglich: Swing, Easylistening, Rockabilly.
Manchmal kommen die Genres auch in Wellen: Postrock-, Garagerock, Disco-Revival. Und wenn man diese Wellen benennen möchte, dann greift man zu Vor- oder Nachsilben: Retro-dies, Retro-das, XY-Revival, Neo-dies, Neo-das, New-dies, New-das.
Für Musikdatenbanken, die Genrebezeichnungen zur Beschreibung der Musik enthalten, stellt sich schon bei der zweiten Revivalwelle das Problem ein, wie man das Revival vom Revival bezeichnen soll. «Postpunk-Revival-Revival» oder «Neo-Postpunk-Revival»? Vielleicht werden wir dann zur Versionsnummer greifen müssen: «Psychedelicrock 3.0». Ich bin echt ratlos und die Not wird grösser, je länger die Postmoderne dauert.

Take Me To The Water

Take Me To The River, Take Me To The Water, To Be Baptized ist ein Gemeinplatz (Topos) der Modernen Musik. Er kommt in vielen bekannten Songs zum Beispiel von Nina Simone, Al Green oder den Talking Heads vor – also nicht nur im Gospel oder Soul.

Dust-To-Digital ist ein Label aus Atlanta, das darauf spezialisiert ist, Aufnahmen aus der frühen Zeit der Schallplatten neu aufzulegen. Solche für die Populäre Musik verhältnismässig alte Musik kam zwischen den Nuller- und den Vierziger-Jahren des 20. Jahrhunderts auf Edison-Zylindern und alten Schellack-Platten heraus; manchmal ist sie auf Tonband aufgenommen worden und blieb so erhalten. Bei der Musik dieser CD handelt es sich um afroamerikanische Musik und Americana. Musik aus diesen Sparten wurde erst ab den Zwanziger-Jahren aufgenommen, die Stücke auf der CD zwischen 1924 und 1940. Take Me To The Water: Immersion Baptism In Vintage Music And Photography 1890-1950 kommt als Buch in etwa doppelter Postkartengrösse daher und enthält eine CD, die im hinteren Buchdeckel eingepackt ist. Das Buch ist ein Fotoband, mit Fotos von Taufszenen aus der Sammlung von Jim Linderman.

Immersion Babtism, Wassertaufe, ist die von verschiedenen christlichen Gemeinschaften bis heute praktizierte Taufe im Fluss, bei der die getaufte Person ins Wasser getaucht wird. Die an der schriftlichen Überlieferung hängenden Theologen unserer Zeit streiten natürlich über die Rechtmässigkeit dieses Rituals (siehe zum beispiel Wikipedia (en)), da die Bibel sich über den genauen Ablauf des Rituals nicht äussert, nicht darüber, ob der Priester dem Täufling das Wasser ins Gesicht spritzt, es ihm über den Kopf leert oder ob er ihm im Wasser stehend wie zum Tanz den Arm um die Lenden legt, worauf sich die zu taufende Person nach hinten ins Wasser fallen lässt bis der letzte Teil des Körpers, das Gesicht, unter der Oberfläche verschwindet.

Nachgestellt wurde eine solche Taufe wie viele für die frühe afroamerikanische Musik wesentlichen Gemeinplätze im Cohen Brothers Film O Brother, Where Art Thou?.

Das betörende Stück Musik kommt von Alison Krauss. Zur Wassertaufe wurde, besonders in den afroamerikanischen Communities wunderschön gesungen. Aus diesen Gesängen entstand Jahre später die Soulmusik, die bis heute ein wesentliches Segment der modernen Musik bildet.

Die Stücke auf Take Me To The Water: Immersion Baptism In Vintage Music And Photography 1890-1950 sind stilistisch bemerkenswert vielfältig: frühe Countrymusik, die ja damals noch viele Elemente aus dem Blues und dem Gospel enthielt (beispielsweise Tracks 11, 17 oder 24), sind genauso enthalten, wie Westernswing-Nummern (15, 20), Folk-Balladen (4, 9) oder Countryblues (22). Der Rest besteht aus Predigten und Gospelgesängen, wobei die Predigten natürlich interaktiv mit der Gemeinde praktiziert sind und jederzeit in Musik übergehen als wäre die Musik ihr eigentliches Element.

Mir kommt zum Thema «Wassertaufe» die Erzählung in den Sinn, die am Anfang des Films Hélas, pour moi von Jean-Luc Godard aus dem Off erzählt wird. Sie geht so: Als der Vater meines Vaters eine schwierige Aufgabe zu erfüllen hatte, ging er an einen bestimmten Ort im Wald, entzündete ein Feuer, und versank in ein inniges Gebet. Was er zu erfüllen hatte, wurde erfüllt. Als dann der Vater meines Vaters vor der selben Aufgabe stand, ging er zur selben Stelle im Wald und sprach: «Wir wissen zwar nicht mehr, wie man ein Feuer entzündet, aber wir kennen das Gebet noch genau» und was er zu erfüllen hatte, wurde erfüllt. Mein Vater ging seinerseits in den Wald und sprach: «Wir wissen nicht mehr, wie man ein Feuer entzündet, wir kennen auch das Geheimnis des Gebets nicht mehr, aber wir kennen noch genau den Ort im Wald, wo es geschah, und das muss genügen». Und es genügte. Als ich schliesslich vor dieser Aufgabe stand, blieb ich zu Hause und sprach: «Wir wissen kein Feuer mehr zu entzünden, wir kennen die Gebete nicht mehr, nicht mal mehr die Stelle im Wald. Aber wir können die Geschichte noch erzählen.» Take Me To The Water: Immersion Baptism In Vintage Music And Photography 1890-1950 trägt Zeugnisse zu einer Taufpraxis zusammen, Tondokumente der sie begleitenden Musik und Musikstücke, in denen die Wassertaufe thematisch im Zentrum steht. (O Brother, Where Art Thou? dagegen ist eine stark ironische Version der selben Geschichte).

Wir leben dank unseren Aufzeichnungs- und Speichermedien in einer fundamental anderen Zeit als die Autoren der Bibel: Mit CDs und Büchern wie diesen können wir den auf uns folgenden Generationen ein vollständigeres Bild der Taufe in afroamerikanischen Kreisen im Anfang des 20. Jahrhunderts geben: Wir haben Filmmaterial, Ton- und Bilddokumente. So bleiben der Nachwelt die gelehrten Dispute über die genaue Art des Rituals vielleicht erspart. (Allerdings bin ich überzeugt, sie werden vortrefflich über andere Dinge streiten können.)

CD und Buch sind ein grosses sinnliches Vergnügen. Diejenigen unter Ihnen, die aufgrund des Alters der Musik am Hörvergnügen zweifeln, seien mit dem Denomination Blues, Pt. 1 von Washington Phillips verlockt:

Das Instrument, das Phillips spielt ist eine Zither. Wunderschön, nicht wahr? Oder um mit den Cohen Brothers zu sprechen: «Come on in Boys, the water is fine!»

Retromania und «Kulturelles Gedächtnis»

Im Zusammenhang mit den Archiven und der Verfügbarkeit von Musik muss der Begriff des kulturellen Gedächtnisses (Jan Assmann und Aleida Assmann) fallen: Assmanns kulturelles Gedächtnis ist ein «Sammelbegriff für den jeder Gesellschaft und jeder Epoche eigentümlichen Bestand an Wiedergebrauchs-Texten, -Bildern und -Riten […], in deren >Pflege< sie ihr Selbstbild stabilisiert und vermittelt. ein kollektiv geteiltes Wissen vorzugsweise (aber nicht ausschließlich) über die Vergangenheit, auf das eine Gruppe ihr Bewusstsein von Einheit und Eigenart stützt» (siehe: forum-interkultur.net)

Wieder muss man Musik hinzudenken (Warum wird sie von der Literaturwissenschaft so oft vergessen oder ausgegrenzt?)

Internet-Archive wie Youtube, Ubuweb, die National Jukebox der Library of Congress, das Cultural Equity Archiv mit den Aufnahmen von Alan Lomax oder John Peels Record Archive bei The Space) usw. bieten diesen Bestand von Wieder-Gebrauchstexten, von dem Assman spricht. So sind diese Archive ein Stück gelebte Kultur und Quell der gesellschaftlicher Selbstbeschreibung und Identität.

gepostet: 05.05.2012 (Google+)

Kommunikation mit Kulturmaschinen

Luhmann behauptet in seinem Aufsatz „Kommunikation mit Zettelkästen – Ein Erfahrungsbericht“, er könne mit seinem Zettelkasten kommunizieren. Dieser Satz
überrascht und provoziert den herrschenden Commonsense, wonach nur die mit Intelligenz und Sprache ausgerüsteten Menschen kommunizieren können und nicht Einrichtungen wie Bibliotheken, Zettelkästen, Bücher, Datenbanken usw.

Im Anschluss an diesen kurzen Aufsatz möchte ich hier klären,
1. was es denn für Luhmann heisst, „mit einem Zettelkasten zu kommunizieren“ und
2. – falls wir diesen provozierenden Ausdruck stehen lassen können – ob die Kommunikation mit einem Zettelkasten auf ein Musikarchiv übertragbar ist, so dass man auch mit einer Musikdatenbank oder einem Archiv kommunizieren kann.

1 Was heisst es für Luhmann, mit einem Zettelkasten zu kommunizieren?

Der Ausdruck „mit einem Zettelkasten kommunizieren“ kann dreierlei heissen: das „mit“ hat dabei jeweils eine andere Bedeutung:
a) instrumentelles „mit“: Der Zettelkasten ist ein Instrument, ein Hilfsmittel beim Kommunizieren.
b) soziales „mit“: Der Zettelkasten ist ein Kommunikationspartner.
c) quasi-soziales „mit“: Der Zettelkasten ist wie ein Kommunikationspartner.

ad a) Die instrumentelle Bedeutungsdimension leuchtet wahrscheinlich allen ein: Mit einem Zettelkasten schafft man sich einen wirkungsvollen Erinnerungsapparat und eine symbolische Ordnung der Dinge. Präsenz, Verfügbarkeit und Ordnung schaffen bessere Kommunikate und damit ist ein Zettelkasten ein Instrument der Kommunikation.
ad b) Die soziale Bedeutungsdimension hingegen impliziert, dass ein Zettelkasten nicht nur eine mnemonische und taxonomische Maschine ist, sondern ein Kommunikationspartner. Man neigt, ausser in Gebieten wie der AI-Forschung oder der Futurologie, zumeist der Ansicht zu, dass nur Menschen fähig sind, zu kommunizieren, nicht aber Maschinen oder technische Apparate. Luhmann spielt in seinem Text mit dieser Verständnisweise, wenn er Sätze schreibt wie: „Es betrifft mich und einen anderen: Meinen Zettelkasten“ oder „Das wir uns für Systeme halten, wird niemanden überraschen. Aber Kommunikation, oder gar erfolgreiche Kommunikation? Der eine hört auf den anderen? Das bedarf der Erläuterung.“ Aber wenn man weiss, was Luhmann unter Kommunikation versteht, muss man diese starke These revidieren und landet schliesslich bei c).
ad c) Kommunikation findet für Luhmann nicht zwischen Menschen statt (oder zwischen Menschen und Maschinen), sondern ist die Operationsweise eines sozialen Systems. Diese Operationsweise bedarf nicht eines Menschen, um zu funktionieren, sondern ist darauf angewiesen, dass Kommunikation anschlussfähig bleibt, d.h. dass weiter kommuniziert wird. Wer kommuniziert ist zweitrangig. Das soziale System kommuniziert.

Auffassung b) hat damit zu tun, dass ein Zettelkasten einige wesentliche Eigenschaften eines Kommunikationspartners teilt. Das ist vielleicht am ehesten damit vergleichbar, wenn man sich einen Kommunikationspartner einbildet, der kein tatsächlicher, sondern eben ein imaginierter Partner ist. Dieser imaginierte Gesprächspartner hilft einem beim Ausformulieren, beim Einüben der tatsächlichen Kommunikationshandlung (diese Dinge habe ich in meiner Dissertation (link) Autokommunikation erläutert; in der Forschung werden solche Phänomene zum Beispiel als „imaginierte Interaktion“ behandelt).

In systemtheoretischer Hinsicht lautet die Frage, ob der Zettelkasten ein Teil des psychischen Systems ist, quasi ein Verstärker, so dass dieses besser funktioniert (weil es die Erinnerungsleistung erhöht) oder ein Teil des Kommunikationssystems.

Luhmann provoziert und fordert die gängige Ansicht aber auch mit allen seinen systemtheoretischen Ansichten heraus: Es sind nicht Menschen, die kommunizieren, auch nicht Bewusstseinssysteme. Es sind allein soziale Systeme die Kommunizieren und das läuft als Prozess aus anschlussfähigen Kommunikationen ab. Ein soziales System läuft oder „lebt“, solange seine Kommunikationen weiterprozessiert werden.

Konkreter: Luhmanns Zettelkasten

Luhmann arbeitete mit einem physischen Zettelkasten. Er war ein Fürsprecher eines festen Stellsystems statt einer (sys)thematischen Ordnung. Das heisst, die Zettel erhielten eine Laufnummer und waren so eingeordnet. Das ist dasselbe Prinzip wie in einer Datenbank, wo die Einträge eine ID erhalten. Die Reihenfolge der IDs ist eine historisch-zufällige, keine Ordnung der Dinge, da diese sich laufend ändert und da ein Zettel an mehreren Stellen vorkommen kann. Wesentlich ist, dass Einträge auf andere verweisen können (und ich würde hinzufügen, dass die Art des Verweises erwähnt ist) und dass es Register gibt, die thematische Zusammenhänge zwischen den IDs herstellen.

Was durch eine solche Anlage entsteht, nennt Luhmann eine Art Zweitgedächtnis (S. 57). Unserem organischen Gedächtnis nicht unähnlich versichern einzelne Ereignisse ganz und andere werden mannigfaltig verknüpft, so dass sich Klumpen oder thematische Aggregationen bilden. Und diese Zentren bzw. Aggregationen können sich im Lauf des Lebens umschichten und verschieben, was bei einer (sys)thematischen Ordnung nur unter grösster Anstrengung ginge (z.B. durch umsortieren aller Karten).

Der Zettelkasten wächst laut Luhmann in dem Mass zu einem Kommunikationspartner heran, wie er es schafft, Selbständig zu sein bzw. Eigenkomplexität aufzuweisen. Das Mass an Komplexität wächst mit der Anzahl der Abfragemöglichkeiten und der Zugangsmöglichkeiten. Ist der Zettelkasten klein, ist auch seine Komplexität nicht gross. Mit der wachsenden Anzahl an Einträgen wächst aber diese und irgendwann ist eine „kritische Masse“ erreicht, dank der das System komplex wird und mehr und mehr zu überraschen vermag: „Der Zettelkasten gibt aus gegebenen Anlässen kombinatorische Möglichkeiten her, die so nie geplant, nie vorgedacht, nie konzipiert worden waren“. Allerdings spricht Luhmann hier von der Rolle der Generalisierung bei Abfragen: „Die Kommunikation mit dem Zettelkasten wird erst auf höher generalisierten Ebenen fruchtbar, nämlich auf der Ebene der kommunikativen Relationierung von Relationen“. Das heisst, man muss nicht nur Verweise herauslesen und die Verzeichnisse „herunterbeten“, sondern muss diese auf einer höheren Ebene miteinander neu verknüpfen.

Das ist ein kreativer Akt, den man einem Menschen (dem Archivar, dem Verfasser des Zettelkastens oder der Person, die mit dem Zettelkasten arbeitet) zuzuschreiben geneigt ist – und nicht dem Zettelkasten. Aber da Luhmanns Systemtheorie nicht mit dem Menschen operiert, muss man diesen Sachverhalt richtig verstehen: Kommunikation ist Weiterprozessieren von Information. Wer oder was sie weiterprozessiert ist dabei sekundär.

Der Zettelkasten selber funktioniert somit als eine Zufallsmaschine, eine Art intelligenter Würfel, der nicht den blossen Zufall erzeugt, sondern zufällige aber anschliessbare Kommunikationen. Ein biologischer Vergleich: Die Zettelkästen, Datenbanken und Archive beschleunigen Mutation und Variation von Informationen.

Eine wesentliche Eigenschaft an der Information, die in Kommunikationssystemen entsteht, ist ein Moment der Überraschung, des Zufalls. Information ist Überraschung, so könnte man formelhaft sagen. Luhman schreibt: Es „wird – durchaus punktuell, […] aus Anlaß eines Suchimpulses – mehr an Information verfügbar, als man bei der Anfrage im Sinn hatte; und vor allem mehr an Information, als jemals in der Form von Notizen gespeichert worden waren. Der Zettelkasten gibt aus gegebenen Anlässen kombinatorische Möglichkeiten her, die so nie geplant, nie vorgedacht, nie konzeptioniert worden waren.“

Nun liegt das kreative Moment aber beim Benutzer der Zettelkästen und nicht bei den Zettelkästen selbst. Ohne den Zettelkasten wäre sie oder er nicht so kreativ wie mit ihm. Der Zettelkasten ist eine nicht einmal notwendige und schon gar nicht zureichende Bedingung für Kreativität und Kommunikation. Aber der Zettelkasten ist ein Katalysator für Kreativität und Kommunikation. Wo Zettelkästen, Archive, und Bibliotheken und vergleichbare Kulturmaschinen stehen, ist die Wahrscheinlichkeit gross, dass dort kommuniziert wird.

2 Ist Luhmanns Kommunikation mit einem Zettelkasten auf ein Musikarchiv übertragbar?

Auch ein digitales Musikarchiv besteht aus Einheiten, deren Ordnung erst einmal zufällig-historisch ist. Jede Archivalie wird mit einer ID versehen, die frei von jeder Sachlogik ist.

Die Ordnung kommt dadurch hinein, dass bestimmte Eigenschaften der Archivalien (Datum, Personen, Orte, Labels usw.) eine eigene Ordnung bilden (zum Beispiel Diskografien). Oder die Ordnung entsteht durch relativ systematische Tags / Zuschreibungen (zum Beispiel Genrezuschreibungen). Diese Ordnungen sind vergleichbar mit den Registern eines Zettelkastens. Bei Luhmans Zettelkasten enthalten die Register Schlagworte und Autorennamen (S.57). In der Datenbank des Archivs für Moderne Musik sind die Diskografien solche Register: die Act-, Produzenten- Label-, Monats- bzw. Jahres- sowie die Genrediskografie. Eine weitere Art der Ordnung sind Listen.

(Quer-)Verweise zwischen Karteikarten sind prinzipiell überall möglich. Das ist auch in der Datenbank des Archivs für Moderne Musik der Fall. Zumeist entstehen Querverweise über die Texte der Rezensionen und Bemerkungsfelder.

Luhmann schreibt: „Jede Notiz ist nur ein Element, das seine Qualität erst aus dem Netz der Verweisungen und Rückverwesungen im System erhält. Eine Notiz, die an dieses Netz nicht angeschlossen ist, geht im Zettelkasten verloren, wird vom Zettelkasten vergessen.“ Ebenso verhält es sich mit Archivalien ohne Querverweise und ohne Registerzusammenhänge. Zum Beispiel geht ein Album von einem Interpreten, von dem es nur dieses Album gibt, das bei einem Label erscheinen ist, von dem kein anderer Release erfasst ist und das keine Genre-Tags erhält, buchstäblich in der Menge des Archivs unter. Er geht wahrscheinlich vergessen.

Wenn ein Zettelkasten ein Kommunikationspartner sein soll, muss er mit Selbständigkeit ausgerüstet sein. Diese besteht in seinen oben erläuterten Eigenschaften, die eine Kombination von Ordnung und Unordnung darstellen (S. 58). Diese Selbständigkeit setzt voraus, dass das System komplex ist bzw. Eigenkomplexität aufweist (S.58). Die Kommuniaktion mit ihm gewinnt „an Fruchtbarkeit, wenn es gelingt, aus Anlass von Eintragungen oder von Abfragen das interne Verweisungsnetz in Betrieb zu setzen“ (S. 59). Dasselbe gilt auch für ein digitales Musikarchiv. Dieses überrascht mich in dem Moment, wo ich etwas abfrage, nach etwas suche und ich ein anderes, oder mehr Resultate als erwartet zurück erhalte.

Hier schliessen die technischen Fragen an, wie das Archiv aufgebaut werden soll, damit es die erhofften Überraschungen schafft. Es braucht die manuell zugefügten Querverweise, man muss Texte (Bemerkungen, Rezensionen) schreiben, man muss möglichst alle diskografiebildenden Eigenschaften der Archivalien möglichst genau erfassen (man muss nach diesen Eigenschaften recherchieren), man muss Tags vergeben (diese müssen gar nicht immer so präzis sein), man muss Links zu externen Rezensionen und Artikeln erfassen, weil dort drin wiederum Querverweise erscheinen können und man muss Listen zusammenstellen.

Die bei einer Abfrage entstehenden Überraschungen sind für Personen nützlich, die mit Musik arbeiten: Musikredakteur/-innen, Radiomacher/-innen, Musikjournmalist/-innen usw.

Es gibt aber auch Abschnitte im Zettelkasten-Aufsatz von Luhmann, die sich nicht so gut wie die bisher erläuterten auf digitale Musikarchive übertragen lassen: Das liegt in der Natur der erfassten Gegenstände. Zettelkästen enthalten Zettel mit konkret Notiertem. Abfragen erfolgen generalisiert: „Die Kommunikation mit dem Zettelkasten wird erst auf höher generalisierten Ebenen fruchtbar, nämlich auf der Ebene der kommunikativen Relationierung von Relationen“ (S. 60). Diese abstraktere Ebene ist mit den sprachlichen Inhalten der Zettel jederzeit machbar. Man bringt Konkretes zum Beispiel auf theoretisch-abstrakte Begriffe. Allerdings kann man zweifeln, ob das mit den Archivalien eines Musikarchivs ebenso leicht machbar ist. Diese interessieren eigentlich immer als die konkreten Dinge, die sie sind.

Nachbemerkung zur Hörerfahrung

Die Hörerfahrung – was jemand kennt, was jemandem gefällt –soll in einem Archiv nur eine untergeordnete Rolle spielen. Die Hörerfahrung wird für die eigentliche Arbeit vorausgesetzt, die kommunikativ anschlussfähig sein muss. Für Archivare spielt es keine Rolle, ob sie die Archivalien kennen oder mögen. Man erwartet von Bibliothekar/-innen, dass sie viele Bücher gelesen haben, man erwartet aber nicht, dass sie alle gelesen haben. Als Menschen dürfen sie Präferenzen haben und zum Beispiel vor allem Reiseberichte lesen oder Krimis gering schätzen. Ebenso muss ja kann ein Forscher auf seinem Arbeitsgebiet nie alle Publikationen kennen. Als Mensch kennt er ein paar wichtige und arbeitet sich an diesen ab. So ähnlich ist das mit dem Archivar, der immer auch ein Filter ist, was ins Archiv rein kommt und was unbeachtet bleibt. Natürlich wird dieser Filter, der mit der Hörerfahrung mitkommt, etwa bewirken, dass Schwerpunkte im Archiv entstehen.

Das Archiv für moderne Musik

Das Archiv für moderne Musik ist eine private Initiative von Christian Schorno. Meine Musiksammlung ist im Lauf der Zeit so umfangreich geworden, dass deren Verwaltung einen systematischen Ansatz nötig machte. Auf dem Markt verfügbare Software, um private Musiksammlungen zu verwalten, zum Beispiel iTunes oder Collectorz, bringt unannehmbare Beschränkungen mit sich. Deshalb musste ich die Verwaltung meiner Musiksammlung auf der Basis von Standard-Webtechnologie selbst konzipieren, einrichten und programmieren. Es entstand das Archiv für moderne Musik.

Die Datenbank des Archivs für moderne Musik

Timeline von Musikzimmer.ch

Timeline von Musikzimmer.ch

2001 wurde die Sammmlung zunächst in einer Access-Datenbank erfasst – von Anfang an mit dem Ziel, diese Daten später ins Internet zu stellen, wo ich seit dem Jahr 2000 regelmässig Rezensionen veröffentlichte. Die Idee war, die Daten verfügbar zu haben und Abfragen bedürfnisgerecht programmieren und bequem ausführen zu können. Die Technologie dazu, ein Webserver mit MySQL-Datenbank, angesprochen mit PHP, stand zur Verfügung und ist einfach handhabbar.

Die erste Implementation in der lokalen Access-Datenbank weckte das Bedürfnis nach einem genauen und konsistenten Datensatz: Releasedaten wo möglich auf den Monat (oder besser noch auf den Tag) genau zu erfassen, Katalognummern so zu verzeichnen, dass die Sortierreihenfolge stimmt, Compilations mit V. A. (Labelbezeichnung) in der Datenbank zu führen, damit Abfragen darauf möglich sind und vieles mehr.

Diskografie-Dimensionen

Diskografie-Dimensionen

Das wichtigste Anliegen, das mit der Online-Datenbank ins Spiel kam, war, dass jedes Item der Datenbank (also ein Song oder ein Release) immer auch als Bestandteil von fünf Diskografie-Typen angeschaut werden kann: als Bestandteil der Diskografie des Interpreten / Acts, der Produzentendiskografie, der Monats- oder Jahresdiskografie, der Labeldiskografie und passender Genrediskografien. Das heisst, dass diese fünf Dimensionen in der Datenbank vollständig und konsistent erfasst werden müssen.

Es dauerte bis im Dezember 2006, bis die Datenbank dann endlich online ging. Vorher, im Spätsommer 2006, migrierte ich alle statischen Seiten über Musik auf meine neue Domain, auf Musikzimmer.ch. Als dann die ersten Seiten programmiert waren, entstand der Wunsch, die Musik auf einem Intranet-Webserver verfügbar zu machen. Den Server gibt es seit dem Herbst 2007. Die Digitalisierung der Musiksammlung dauert noch mindestens bis Ende 2011.
Die Timeline zeigt schliesslich noch mein Zusammentreffen mit open broadcast, dem ersten «user-generierten Radio» der Schweiz. Es besteht die Absicht, das Archiv für moderne Musik den Programmmacher/-innen von open broadcast zur Verfügung zu stellen. (Die hier verwendeten Screenshots von Folien entstammen einer Präsentation, die ich im Rahmen vom Open Broadcast Exchange im Juni 2010 in Basel gehalten habe.)
 

Was ein Archiv ausmacht

Archiv = Sammlung + Katalog

Archiv = Sammlung + Katalog

Ein Archiv besteht aus einer Sammlung von Objekten (die Archivalien) und einem Verzeichnis oder Katalog dazu. Früher waren diese Kataloge Listen oder Zettelkästen. Heute legt man hierfür Datenbanken an. Datenbanken haben verschiedene Vorteile, die das Suchen, Sortieren und Anzeigen von Archivalien erleichtern oder flexibilisieren.

Musikarchive enthalten typischerweise Musik in verschiedenen Medienformaten: CDs, LPs, Singles, EPs, Cassetten, Tonbänder oder neuerdings Soundfiles. Eine wichtige Aufgabe des Katalogs oder Verzeichnisses besteht darin, zu dokumentieren, in welchem Format eine bestimmte Musik vorliegt und wo sie physisch aufgefunden werden kann.

Die Abbildung zeigt im linken Foto einen Teil der Sammlung des Archivs für moderne Musik sowie im rechten Foto zwei klassische Verzeichnisarten von Archivalien: eine Liste und einen Zettelkasten.

Die Digitalisierung eines Musikarchivs

Es ist aus mindestens drei Gründen dankbar, ein Musikarchiv zu digitalisieren. Diese Gründe will ich kurz darlegen.

Digitalisierung eines Musikarchivs

Technologie für digitale Musikarchive

Technologie für digitale Musikarchive

1) Musik ist dank heutiger Web- und Hypertext-Technologie etwas, das im Internet bzw. auf einem Bildschirm repräsentiert und abgespielt werden kann. Zum Vergleich: Eine Sammlung von Oldtimer Autos müssen in einem Museum ausgestellt werden. Auf Bildschirmen können lediglich fotografische Abbilder dargestellt werden.
2) Traditionelle Archive hatten ihren Katalog und ihre Sammlung an je einem eigenen Ort. Wer eine Archivalie suchte, musste zuerst zum Katalog laufen, dort den Standort der Archivalie nachschlagen/recherchieren und danach zur Archivalie gehen, um diese anzusehen oder anzuhören. In einem digitalen Archiv können alle diese Teilhandlungen in der selben Datenbankapplikation abgewickelt werden. Medientechnisch kann man sagen, zwischen Katalog und Sammlung gibt es im Fall digitaler Musikarchive keinen Medienbruch mehr.
3) Die Indizes traditioneller Archive waren ein- oder zweidimensional. Man hatte zum Beispiel einen Zettelkasten, in dem die Titel von LPs verzeichnet waren und einen zweiten, in dem die Acts (Künstler oder Interpreten) alphabetisch sortiert waren. In digitalen Datenbanken kann man nach allen Feldern (zum Beispiel: Act, Titel, Label, Erscheinungsdatum usw.) suchen, die Suchresultate alphabetisch ausgeben und sie auch gleich anhören.
Diese Vorteile machen, dass sich das Digitalisieren der Musiksammlung lohnt und dass man Freude hat, im digitalen Archiv zu stöbern.

Nachteile digitaler Archive und einige Abhilfen gegen sie

Also kann man die CDs nach dem Digitalisieren getrost verkaufen? Hm …, da bin ich mir nicht so sicher. Ein digitales Musikarchiv hat gegenüber einem klassichen Archiv, in dem die CDs auf Regalen stehen, doch einen entscheidenden Nachteil. Ich glaube, dass Benutzer/-innen digitaler Musikarchive in der Regel nach dem suchen und das finden, was sie bereits kennen. Digitale Datenbanken sind perfekte Werkzeuge, um Informationslücken zu füllen. Wie hiess diese EP der Band Pavement mit dem Gockelkopf drauf? Wann erschien Sgt. Pepper von den Beatles? War es das erste Konzeptalbum oder gab es solche vor ihm? Es sind in der Regel solche Informationsfragen, die an Datenbanken gestellt und die von ihnen zuverlässig beantwortet werden. Datenbanken sind Informationstechnologie, nicht Wissenstechnologie. Sie helfen uns zum Beispiel nur beschränkt dabei, neue Musik zu finden, die wir noch nicht kennen.

Webbasierte Musikdatenbanken haben Zusatzfunktionen eingebaut, die Benutzer/-innen animieren, mehr mit ihnen zu machen als bloss Informationslücken zu füllen: Discogs ist auch ein Marktplatz für Musik, auf Rate Your Music können Benutzer/-innen Rezensionen schreiben, Listen zusammenstellen, Ratings abgeben. Durch solche Zusatzfunktionen werden Benutzer/-innen an die Datenbankapplikation gebunden und eingeladen, systematischer als ohne sie damit zu arbeiten.

Datenbankmodell von Musikzimmer.ch

Datenbankmodell (Musikzimmer.ch)

Musikzimmer.ch hat keine vergleichbare Zusatzfunktion. Das ist auf den ersten Blick ein Nachteil. Musikzimmer.ch ist aber auch keine Musikdatenbank, sondern ein Archiv. Der Nutzen eines Archivs besteht darin, die verzeichnete Musik zum Anhören zur Verfügung zu haben – aus rechtlichen Gründen natürlich nicht frei im Internet angeboten.
Und inwiefern ist Musikzimmer.ch mehr als ein Informationsplattform über Musik? Ich versuche, sehr verschiedene Informationstypen miteinander zu vernetzen, indem ich neben der Datenbank auch diesen Blog führe, Web 2.0 Technologien einsetze (vor allem den Google Reader mit täglichen Empfehlungen und Twitter) und indem die Datenbank neben Musikformaten auch Bücher und Artikel zur modernen Musik enthält, was wunderbare Möglichkeiten zur Vernetzung von Daten bzw. Information schafft. Ein Musikgeschichtsbuch hat im Anhang einige Referenzalben aufgelistet. Diese werden in der Datenbank erfasst, eine Bestenliste erstellt und vom Buch wird ein Link auf diese Bestenliste gemacht. Auf diese Weise erhalten die Benutzer/-innen von Musikzimmer.ch wertvolle Informationen zur modernen Musik.

Links zu wertvollen Onlinequellen

Einen wesentlichen Zusatznutzen gegenüber vielen Musikdatenbanken versuche ich damit zu schaffen, dass ich Links zu relevanten Online-Quellen einarbeite und pflege. Zu einem Release findet man Verweise auf Musikdatenbanken, Lyrics-Seiten und Rezensionen. Damit ist der Musikzimmer-Katalog nicht nur eine kleine aber feine Musikdatenbank, sondern ein Hypertext zur modernen Musik.

 

 

Archivregale als Fläche

Archivregale als zweidimensionale Fläche

Es gibt ein noch schwerwiegenderes Problem digitaler Musikarchive als das der informationstechnologischen Beschränkung: Man interagiert über einen Bildschirm mit dem gesamten Archiv und dieser Bildschirm ist in der Regel von beschränkter Grösse. Zum Vergleich: Meine CD-Regale bilden eine zweidimensionale Fläche auf der ich meine Musik geordnet habe. Von links nach rechts verläuft eine imaginäre Zeitachse. Das heisst, Musik, die links eingeordnet ist erschien früher als Musik die rechts steht. Und die Dimension von unten nach oben repräsentiert die stilistische Vielfalt einer Zeit. Dieses System ist grandios zum Schmökern und Herumstöbern. In herkömmlichen digitalen Archiven gibt es nichts Vergleichbares.

Kleine Bildschirme

Kleine Bildschirme

Das Problem wird drastisch, wenn die Anzeigen (die Screens) besonders klein sind, wie in vielen gängigen Heim- oder Mobilgeräten (siehe Abbildung). Auf solchen kleinen Bildschirmen lässt sich ein Musikarchiv einfach nicht abbilden, du kannst nicht in ihm herumgehen, du kannst die Archivalien nicht anfassen. Dabei geht es mir nicht um den Verlust der Sinnlichkeit alter Medien, der oft beklagt wird, sondern um die fehlende Repräsentation der Musiksammlung als ganzer auf zu kleinen Bildschirmen. Ich glaube, dass die Screens unseren Blick in einem sehr konkreten Sinn einschränken oder verengen.

Kognitive Karte

Kognitive Karte

Die bisher einzige Abhilfe, die mir gegen diese Verengung in den Sinn kommt, sind grafischer Natur. Was Datenbanken und Archive brauchen, sind grafische Repräsentationen musikalischer Zusammenhänge, zum Beispiel Genremaps (Landkarten oder kognitive Karten, die die historsiche Entwicklung der Musik abzubilden versuchen). Einige prototypische kognitive Karten habe ich gezeichnet: eine Sparten-Übersicht, eine Genremap zu Americana, eine nicht interaktive Genremap zu Rock und Alternativerock, eine Kapitelübersicht zum Buch: Modulations von Shapiro (Ed.) und eine zu On The Wild Side von Martin Büsser (leider auch nicht interaktiv). Leider ist es sehr aufwändig, solche kognitive Karten zu erstellen und an ihnen Änderungen vorzunehmen, besonders wenn sie interaktiv sein sollen.

Was kommt rein und was bleibt draussen?

Wer ein Archiv führt, trennt das, was rein kommt von dem, was draussen bleibt. Ich werde oft gefragt, was meine Auswahlkriterien sind. Wenn ich versuche, solche Kriterien zu nennen, kann man immer gleich schaurig akademische Diskussionen über deren Validität führen. Aber damit will ich mich nicht aufhalten. Nenne ich keine Kriterien, scheint alles, was ich tue, völllig willkürlich.

Quellen fürs Musikzimmer

Quellen fürs Musikzimmer

Nun, die beste Antwort, die ich auf die Frage nach meinen Auswahlkriterien geben kann, ist folgende: Ich bin sowohl darum bemüht, Neuerscheinungen als auch die einflussreichste Musik der vergangenen Jahrzehnte im Archiv zu haben. Ich schaue mir fast täglich die RSS-Feeds von Online-Musikmagazinen durch, um nichts zu verpassen. Ich lese Bücher zur modernen Musik, Online-Artikel und Bestenlisten, um das was in ihnen verhandelt wird, verzeichnet zu haben. Bei der Auswahl sind dann weder klare Kriterien noch blosse Willkür am Werk, sondern vielmehr mein Interesse an der modernen Musik, das von einer grossen Hörerfahrung gespeist ist. Mir geht es so: Je mehr Musik ich kenne, desto grösser wird mein Interesse an Neuem. So ist, was rein kommt und was drausssen bleibt, zwar von meiner Person abhängig und sicherlich mit blinden Flecken geschlagen. Diese werden aber durch die Berücksichtigung möglichst vieler Quellen hoffentlich kleiner und kleiner.